Olivier Assayas est un réalisateur d’expérience. Après avoir tourné en anglais Boarding Gate et fait gagner un prix d’interprétation à Maggie Cheung pour Clean au festival de Cannes, il nous revient avec L'Heure D'été, un film moins ambitieux où il suit la vie d’une famille au cours d’une année, tout simplement. Il nous parle de son long-métrage autour d’un café…
Comment est née l’idée de faire L'Heure D'été à partir d’une commande du musée d’Orsay ?
Les films ne naissent jamais d’une seule chose, ils naissent d’une combinaison de facteurs. Là, en l’occurrence, c’était une proposition du musée d’Orsay de participer à une oeuvre collective où il s’agissait d’évoquer le musée. C’est tombé à un moment où je n’avais pas le temps mais je me suis quand même posé la question et j’ai commencé à prendre des notes. Ca m’intriguait de partir d’un musée, et je me suis dit que le seul moyen de la faire était de s’intéresser au chemin qu’emprunte la vie pour se retrouver embaumé au musée. Tout ça était abstrait et c’était pour un possible court-métrage. Quand le projet est tombé à l’eau, je me suis retrouvé avec cette idée que j’aimais bien et qui était beaucoup plus vaste que j’imaginais. Je me suis dit qu’au fond, ça touchait à la façon dont la vie s’écoule, la façon dont l’art est lié à l’humain, et qu’avec le temps, les traces de tout ça disparaissent. Du coup, ça m’a évoqué des personnages, des lieux, des sentiments, et je me suis rendu compte que c’était pas du tout abstrait et qu’au contraire, c’était quelque chose de très incarné.
Le film pourrait être l’histoire du vase qu’on voit au musée…
Oui, c’est une sorte de long zoom arrière, en partant, effectivement, de ce vase. Et puis il y a aussi le choix du vase qui n’est pas anodin. J’avais envie d’un objet utilitaire, trivial et qui, néanmoins, soit légitime dans une vitrine de musée.
Aviez-vous ce trio d’acteurs en tête au moment de l’écriture ?
Pas du tout. C’est curieux d’ailleurs parce qu’à partir du moment où j’ai pensé à ce qui allait découler de cette idée, cela s’est matérialisé très vite et de manière naturelle. C’est-à-dire, que, très vite, je l’ai organisé en chapitres qui me paraissaient complètement évidents, l’anniversaire, le deuil, … Je l’ai vraiment écrit par plaisir, pendant mon temps libre, bizarrement, c’était pas du tout quelque chose de compliqué ou lourd. Et, pour le coup, je ne pensais pas du tout à des comédiens, et j’aurai très bien pu le faire avec des non-acteurs. Mais je crois qu’il n y a qu’un certain type d’acteur pour reproduire ce naturel, dans ce registre en tout cas.
Justement, leur avez-vous laissé une part d’improvisation pour reproduire ces moments d’intimité ?
Oui. Dans toutes les scènes, il y a, sous une forme ou une autre, de l’improvisation dans le sens où j’avais tendance à leur laisser reformuler les phrases écrites. Mais surtout, régulièrement, j’avais envie de rajouter des touches aux scènes et, au jour le jour, je réécrivais du texte. Je leur donnais à la dernière minute, au moment de la prise, en leur disant « tiens, essayes de dire ça ou de faire ça », ce qui avait pour effet de déstabiliser le comédien, mais ça le mettait également dans une sorte de spontanéité. Et du coup, parce qu’il n’a pas eu le temps de mémoriser les phrases, il les transforme à sa façon, d’une manière très naturelle. Donc, je passais mon temps à déstabiliser les comédiens, parce que c’est dans le déséquilibre qu’on arrive à obtenir ce naturel-là, et c’était l’occasion de faire ce que j’avais jamais fait à ce point, constamment rajouter des petites scènes.
Pouvez-vous nous expliquer vos choix d’occulter les évènements ou d’utiliser très peu la musique ?
Et bien, j’avais envie de faire un film léger de ce point de vue là, de ne jamais être dans le pathos, de ne jamais aller chercher des émotions qui aurait peut être été plus « simples ». J’avais envie de rester très épuré, et d’aller tout le temps droit à l’essentiel en faisant ce long-métrage sans rouages dramaturgiques, où on verrait le temps s’écouler avec quelque chose d’inéluctable. C’est un film où il n’y a pas de coups de théâtre, où il n’y a pas de retournement de situation. Ce serait comme une sorte d’événement météorologique qui arrive à ses personnages et la question n’est pas de savoir si, oui ou non, on va en interrompre le cours, mais de savoir si on va arriver à en sauver l’essentiel : les rapports entre les uns et les autres, les rapports à soi-même, … Et au fond, ce qui m’intéressait, ce n’était pas tant les évènements entre eux, que la manière dont les évènements font écho à l’intérieur des personnages et à l’intérieur des choses. Qu’est-ce qu’on suit quand on suit ces objets ? C’est quelque chose qui vient du rayonnement d’Hélène (Edith Scob) au début. Ces objets sont habités par la clarté, la lumière de cette femme.
Jusqu’à quel point le film est-il autobiographique ? Car on l’imagine très personnel…
Oui, ça l’est. Ces émotions sont très personnelles. Mais bon, cette maison n’est pas la mienne, je n’ai pas grandi avec des Corot dans l’escalier, ... Par contre, la question du rapport à la famille, de la transmission, du deuil, relève spécifiquement de l’expérience personnelle. Mais c’est personnel car ce sont des choses universelles. Tout ce qui a lieu dans ce film a une espèce d’universalité, les personnages sont confrontés à des choses que tout le monde connaît d’une façon ou d’une autre.
Etes-vous un peu comme le personnage de Frédéric à vouloir garder les choses par nostalgie ?
Moi je suis vraiment à l’intersection exacte entre Adrienne (Juliette Binoche) et Frédéric (Charles Berling). Je suis à la fois entre, avoir une sorte de petit pincement, une conscience forte de l’âme des choses et de respect pour elle et, en même temps, être lucide sur le fait qu’elle nous tire en arrière, que ça n’est que de la lourdeur et que l’essentiel est d’intérioriser les choses. C’est pour ça que le personnage de Sylvie (Alice De Lencquesaing) entend à la fois ce qu’a dit Frédéric mais aussi ce qu’a dit Adrienne. Ce qui reste, c’est ce qu’elle a intériorisé tout ça. Adrienne a intériorisé les choses, elle sait très bien d’où elle vient et, sans doute, qu’elle ne ferait pas ce métier si elle n’avait pas grandi au milieu de ces objets là. Tout ça, elle le porte en elle et sait que la mélancolie ou la nostalgie nous tire en arrière au lieu de nous porter vers l’avant.
Avez-vous cherché à rendre la réalisation sobre, discrète ?
Oui, disons que j’ai surtout cherché à trouver une tonalité différente selon les séquences, selon les moments.
Il y a également les saisons qui passent…
Oui, il y a les saisons qui passent et chaque cycle a son propre style, sa propre couleur, sa propre forme de tournage aussi. Par exemple, sur mon film précédent, Boarding Gate, il y avait beaucoup de caméra à l’épaule, de longues focales, alors que dans L'Heure D'été, je ne me sers pas du tout de la caméra portée. Je m’en suis tenu à des choses très précises, très dessinées et je me suis vraiment servi de machineries, de choses fixes, stables, de plans larges où, justement, j’avais envie d’englober les uns et les autres. J’ai utilisé un format différent aussi, ça faisait longtemps que je n’avais pas tourné en 1:85, les derniers étant en Scope, et donc il y avait plus de hauteur, c’est un format avec lequel il est plus facile de filmer plusieurs personnes en même temps. Et je me suis demandé, en arrivant à la dernière partie, comment j’allais arriver à rendre cette fluidité, cette manière de traverser la maison en long et en large, où il n’y a plus le rapport à la spécificité de chaque pièce qu’a Hélène au début du film. Sylvie, elle, s’en fout, elle traverse tout ça, c’est de l’espace.
Avez-vous certains regrets par rapport au rendu final, des choses qui n’ont pas marché ou qui ont été coupées ?
Dans un film, on tourne toujours plus que ce qu’on voit à l’image. Donc forcément, il y a des choses qu’on aime beaucoup et qu’on enlève. Mais ça ne tient pas vraiment au fait que ce soit réussi ou raté. En fait, on finit toujours par enlever les choses auquelles on tient le plus, les choses très littérales. Quand on écrit le scénario, on se dit, tiens, ici on va vraiment dire les choses, on est vraiment au cœur du sujet. Et après, on se rend compte que ces choses, qui semblaient si essentielles, elles le sont tellement qu’on les a mises partout. Et quand on arrive à cette scène, tout le monde les a déjà comprises et ça devient une répétition qui ralentit le film en lui donnant de la pesanteur là où on voudrait de la légèreté. Tout ça, parce qu’on a tendance à vouloir mettre noir sur blanc le cinéma. Mais le cinéma, c’est le rapport inconscient qu’on a aux choses et qui va se matérialiser dans les images, dans la façon dont on place la caméra et dont on filme tel ou tel comédien. J’avais envie d’un film qui aille vite, d’un film fluide et épuré. Et par rapport aux premières versions que j’ai écrites, j’ai passé mon temps à couper.
Quels sont vos prochains projets ?
J’en ai, mais je ne préfère pas en parler. Ils sont très avancés et je suis indécis, mais je vais bientôt devoir prendre une décision difficile à propos de ça.
Enfin, que diriez-vous aux internautes pour leur donner envie d’aller voir L'Heure D'été ?
Disons que c’est un film où j’ai essayé d’être le plus direct, le plus universel possible, selon les termes les plus simples. C’est un film dont la nature est purement dans des émotions que j’ai ressenti, que j’ai vécu et que j’ai juste essayé de faire partager, voilà. Et puis j’ai l’impression que cette universalité dont je parle a un sens pratique qui est que chacun en fait ce qu’il veut, car chacun connaît ça. Chacun se l’approprie. J’espère aussi que cette résonance continuera au-delà du film, que chacun continuera à réfléchir à ce que tout ça met en branle, dans son imagination et dans son expérience.
Propos recueillis par Stéphane Canot (Paris, février 2008)
