Interview : Poussières dans le vent

Entretien inédit avec Hou Hsiao Hsien

A l'origine, mon intention avec Poussières Dans Le Vent était de réaliser une histoire d'amour romanesque qui m'aurait permis de gagner de l'argent pour rembourser mes dettes. Mais au tournage, le film s'est écarté de plus en plus du thème amoureux pour s'efforcer de saisir un contexte et les activités des hommes dans ce contexte. C'est toujours "l'être humain", cette chose animée qui m'intéresse le plus et stimule mon inspiration. Mais en outre, les influences et changements que subit ce contexte où vit l'être humain sont beaucoup plus importants qu'on l'imagine : par conséquent, je crois que l'on peut ajouter que le contexte est aussi le sujet de mon cinéma. J'aurais peut-être pu être un anthropologue.

Avec Poussières Dans Le Vent, c'est la première fois que je me suis découvert des liens aussi forts avec mes acteurs, à tel point que ce sont eux, en fait, qui ont déterminé le développement de l'histoire, ma manière de l'exprimer et même mon style cinématographique. J'ai commencé à me poser des questions, et à me demander ce que deviendrait mon cinéma si je changeais mes principes habituels, basés sur le jeu d'acteurs non-professionnels et sur l'idée de saisir par l'improvisation.

La frontalité de la caméra par rapport aux décors, le longs plans, les images fixes, les cadres dans l'image sont comme une marque de votre style : Est-ce une volonté d'enfermer les gens dans un espace délimité, une façon de montrer qu'ils n'ont guère de latitude?

Effectivement, mes personnages sont toujours enserrés dans un cadre strictement prédéterminé. Lorsque je tournais Les Garçons De Feng Kuei, je répétais tout le temps au cameraman qu'il fallait des plans éloignés, qu'ils devaient être froids et encore froids. A la sortie du film, tout le monde a parlé de longs plans, de profondeur de champs, de cadre dans le cadre etc. ça peut paraître drôle mais j'ignorais alors tout de ces termes. Je me contentais de tourner naturellement.

J'ai pris conscience beaucoup plus tard de ce qu'était mon cinéma. Auparavant on peut dire que je faisais des films sans posséder de connaissances théoriques même de base, sans me poser de problèmes de style ou de forme. Je n'ai commencé que tardivement à prendre un peu conscience du style ou de la forme, quand j'ai eu fini Les Garçon De Feng Kuei.
Par exemple, le long plan fixe si souvent cité, si je l'utilise ce n'est pas pour d'obscures raisons, cela provient simplement de ma pratique du terrain. Je sus entré dans le monde du cinéma il y a 18 ans. J'ai été au scripte sur deux films et assistant-réalisateur sur une dizaine d'autres. A cette époque, pour économiser le temps, l'argent et l'énergie, on filmait tout à la suite. Par exemple, s'il s'agissait d'un dialogue, on filmait d'abord la première personne qui récitait toute sa partie, ensuite son interlocuteur, puis l'on reconstituait le dialogue au montage. Il arrivait souvent que l'acteur n'avait personne en face de lui pour donner la réplique, à la rigueur, quelqu'un levait le poing derrière la caméra pour orienter son regard. Les plans étaient courts et morcelés, il n'était pas possible que le jeu de l'acteur puisse s'épanouir. La plupart du temps, il ne pouvait que livrer à la caméra des expressions toutes faites.

Je me mettais à leur place, et je sentais la peine qu'ils se donnaient. Je me disais que si un jour je devenais réalisateur, je leur épargnerais ce malheur. Quelques années plus tard avec Chen Kun Hou qui est aussi cameraman, nous avons réalisé tour à tour six films et j'ai commencé à mettre en pratique certaines de mes idées. Je tournais longuement, je laissais faire les acteurs et enregistrais d'un même souffle sans couper toute une scène. Si le coeur de la scène portait un seul personnage que je devais filmer à part, les autres personnages devaient malgré tout la rejouer. Les patrons se plaignaient sans arrêt de cette façon de faire, ils ne comprenaient pas pourquoi il fallait désormais 13 000 mètres de pellicule pour un film alors qu'avant il n'en fallait que 8000.

Comme je tournais beaucoup, au montage j'avais plus de possibilités de choix. C'est à ce moment que je me suis rendu compte qu'avec le matériel ainsi obtenu, beaucoup de choses que j'avais conçues avant étaient susceptibles d'avoir des variantes. Par exemple qu'une scène pouvait avoir suffisamment de force en ne comprenant qu'un seul plan du début à la fin et qu'il était préférable de ne pas y insérer de plans rapprochés. Petit à petit, j'en suis venu à préféré les longs plans, à être de plus en plus attentif à l'atmosphère, à la gestion du rapport entre l'espace et les personnages au sein d'un plan unique.

Par ailleurs, je recours énormément à des acteurs non-professionnels. Ceux-ci ignorent comment reproduire d'une manière précise une expression donnée. En fin de compte, ils ne savent pas jouer et je ne veux pas non plus qu'ils réfléchissent pour savoir comment il faut jouer. Je leur demande de me faire confiance, de se concentrer, de se détendre, d'avoir de l'assurance face à la caméra. Pour parvenir à un tel résultat, je mets en place un certain cadre, une atmosphère qui les rapproche de l'univers dans lequel ils évoluent dans la vie réelle afin qu'ils se pénètrent, à l'aide du rythme naturel et serein de la vie, de l'émotion qu'il faut traduire dans la scène. En général, c'est le plan éloigné qui permet le mieux d'exprimer cette atmosphère. Cependant quand le plan est éloigné je dois contrôler sévèrement la tension qui lui est sous-jacente, ce qu'on appelle "les remous sous l'apparence visible'. Si je ne parviens pas à ressentir cette tension alors le plan est un échec. Suivant la même logique le cadre dans le cadre permet à l'image de se concentrer sur un point et donc de lui donner plus de force.

Dans la vie l'être humain est contraint par l'environnement où il évolue, par son propre caractère, la liberté d'agir n'existe pratiquement pas. Il n'est pas libre parce qu'il ne peut se percevoir lui-même si non environnement. S'il réussit à se libérer de lui-même à prendre de la hauteur pour regarder les choses comme un dieu et voir ses limitation, alors il sera libre. Souvent, je me dis, lorsqu'on cadre quelque chose avec une caméra, que ce cadre en fait se résume à une question de distance. Car c'est cette distance qui nous offre la possibilité d'observer depuis un angle original. En nous libérant elle nous munit d'une vision objective pour contempler les choses et nous pencher sur nous-mêmes. Lorsque nous pouvons voir la réalité des choses nous percevoir tels que nous sommes, nous nous rapprochons de la liberté. Le cadre de la caméra c'est un peu l'oeil de Dieu.

Certains critiques de Taiwan ont fait référence pour ce film à la peinture Chan-Chouei (peinture de paysage). Comment vous situez vous par rapport à l'esthétique picturale traditionnelle?

Le cadre c'est avant tout une distance, et de la distance découle l'esthétique. Vous dites que dans Poussières Dans Le Vent l'on révèle une atmosphère caractéristique de la peinture traditionnelle chinoise, peut-être cela provient-il justement e cette distance lointaine. Je n'ai fait aucune recherche sur la peinture traditionnelle et son esthétique. En tant que chinois, je sais cependant certaines choses connues de tous. Dans la conception esthétique de la peinture Chan-chouei, la perspective ne s'organise pas suivant un point de vue déterminé. L'ensemble est saisi d'un point de vue élevé, le regard doit pouvoir fluer de toutes parts pour saisir dans son essence le rythme de la nature de façon vivante.

Dans des entretiens que vous avez déjà donnés, vous insistez plus, au sujet de l'élaboration de vos films, sur l'intuition, l'expérimentation, que sur la réflexion. Pourtant Poussières Dans Le Vent s'avère un film très construit où le hasard semble avoir peu de place. Quelle importance accordez-vous à la préparation par rapport à ce tournage?

C'est vrai que j'insistais souvent concernant la préparation de mes films sur le côté "sensation directe", "improvisation et réaction face à la situation immédiate", plutôt que le sur le côté réflexion. Pourquoi ? Parce que j'y suis contraint du fait du contexte cinématographique taïwanais qui est très mauvais, très peu professionnel où tout manque. A Taiwan, il ne suffit pas d'avoir des idées pour tourner. On a beau avoir réfléchi de manière approfondie, cet environnement peu professionnel ne permet pas de concrétiser ces réflexions. Il faut posséder des connaissances, il faut être au courant de tout, être capable de tout prendre en charge.

Pensez qu'à l'origine je voulais faire une histoire d'amour romanesque. Dans le scénario se trouvent beaucoup de détails touchants témoignant de la pureté de leur amour mais ils ont tous disparus au montage. La raison première réside chez les deux personnages principaux. Au départ, nous avons conçu des personnages d'à peu près quinze, seize ans, avec un côté encore enfantin, emplis d'innocence. Mais je me suis très vite rendu compte que ces deux acteurs non-professionnels n'étaient jeunes qu'en apparence, au fond ils étaient beaucoup plus mûrs et ne parvenaient pas à jouer l'innocence enfantine. Quand des acteurs ne réussissent pas à incarner les rôle que j'ai conçu, je ne les force pas, je corrige le scénario dans un sens qui tienne compte de leur personnalité. Je tourne tout en faisant des corrections. Je corrige d'après mon impression du moment,d'après la scène, l'atmosphère, les modifications peuvent même avoir lieu sur la table de montage. Le rôle du grand-père interprété par Li Tien Lou n'était pas si considérable au départ. Mais Li m'a tellement séduit que je me suis laissé entraîné par lui et ai effectué des corrections en conséquence : le résultat est là.

En comparaison avec The Time To Live, The Time To Die et Un Été Chez Grand-père, on peut dire que Poussières Dans Le Vent possède le scénario le plus achevé. Malgré tout lorsque j'étais à la recherche des décors que j'avais imaginé j'ai préféré garder ma tête disponible. je regardais, cherchais mais simultanément je restais ouvert à d'autres possibilités et ne cessais de corriger le scénario. Même à la fin, au montage, il restait encore de nombreuses possibilités de changement.

Lorsque tout manque, des matériaux les plus rudimentaires jusqu'au personnel qualifié, on ne peut qu'en revenir aux sources du cinéma, aux choses les plus élémentaires : soi-même, la caméra, les objets à filmer et l'on se met à tourner. Parfois je pense que ce sont ces conditions particulières de travail qui ont suscité mon style cinématographique - il serait à ce titre comm ele produit d'une époque artisanale.