Comment ce projet est-il né ?
Je souhaitais faire un film d’aventures contemporain. Très vite, l’idée de l’or s’est imposée. Parce qu’elle est inscrite dans la tradition cinématographique, qu’elle a une dimension politique trop souvent ignorée, et qu’en plus elle est d’actualité.
Le chercheur d’or est une figure emblématique du film d’aventures. Souvent utilisé dans le western, il symbolise l’homme luttant seul contre la nature dans l’espoir de lui faire accoucher d’un avenir. Seule la fièvre de l’or le tient debout. Mais à chaque coup de pioche, il creuse sa propre tombe. Et si par hasard il trouve une pépite ou un filon, il flambe son magot en quelques jours ou se fait assassiner par un envieux. Les quelques survivants deviennent complètement paranoïaques, sûrs que le monde entier en veut à leur trésor. La fièvre de l’or continue de le ronger… Le regard de Bogart dans
Le Tresor De La Sierra Madre.
Or ce personnage existe toujours dans le monde moderne. Non seulement il existe, mais il existe sur le territoire de la République française. En Guyane. Des hommes creusent au milieu de la jungle dans l’espoir de trouver de l’or dans des conditions de vie dignes d’un western. L’orpaillage traditionnel a été relayé par une véritable ruée vers l’or dans les années quatre-vingt, depuis que les images satellites du Bureau de Recherches Géologiques et Minières ont confirmé l’existence d’importantes réserves d’or dans le sous-sol guyanais. Et la crise financière n’a fait qu’accentuer le phénomène puisque l’or a toujours été une valeur refuge.
Mais c’est peut-être la dimension polémique de l’or qui m’intéressait le plus. Dans presque toutes les civilisations, ce métal est considéré comme un symbole de pureté et de perfection : auréoles de saints, représentations de Bouddha, serpes des druides, statues égyptiennes… L’or est considéré comme pur parce qu’il suffit de le fondre pour lui refaire une virginité. Des couteaux sacrificiels incas deviennent des chandeliers de cathédrale, et des dents en or récupérées dans les camps de la mort se transforment en gourmettes pour bébé. Dans toutes les grandes capitales (place de la Bourse à Paris par exemple), vous pouvez entrer dans une boutique avec un amalgame d’or fondu qu’on vous paiera au poids sans vous en demander l’origine. Faites l’expérience un jour… En fait, l’or n’a aucune morale. Chaque époque, chaque civilisation révèle ses vices et ses vertus par l’usage qu’elle en fait.
La richesse des thèmes n’est pas uniquement ce qui rend votre film particulier. 600 kilos d'or pur est assez atypique dans la production cinéma…
Il y a pourtant une tradition du film d’aventures français. Verneuil, Giovanni… . Mais c’est vrai que le genre est un peu oublié. La raison avancée est souvent économique. Mais croire que l’on ne peut plus faire de films d’aventures parce que cela coûte cher me semblait être une erreur. A condition de privilégier les personnages sur les explosions et les effets spéciaux.
C’est dans cet esprit que j’ai présenté le projet à mes producteurs. J’ai été d’autant mieux accueilli que
Nicolas Altmayer avait été sensibilisé à la thématique de l’or par un ami qui travaillait dans ce domaine. Il en a parlé à son frère, qui savait que de mon côté, je réfléchissais sur ce thème. Nous avons pensé que le plus simple serait d’aller ensemble en Guyane. Nous avons pris des contacts chacun de notre côté. Et nous somme partis tous les trois.
Nous voulions savoir à quoi ressemble une mine d’or, vérifier si tout ce que l’on dit sur les garimpeiros était vrai, ressentir par nous-mêmes le climat particulier de cette terre peuplée d’aventuriers. Nous sommes partis dans la jungle en pirogue avec un guide. C’était une aventure en soi ! Nous sommes rentrés très décidés à faire le film et j’ai commencé à écrire.
Comment avez-vous structuré votre histoire ?
Je voulais réaliser un film droit. L’intrigue était claire : un groupe d’aventuriers fait le casse d’une mine d’or, mais leur hélico s’écrase au milieu de la jungle. Dès lors, leur butin devient leur fardeau.
J’ai aussi défini mon histoire en sachant ce que je ne voulais pas – le cliché du type dévoré par un crocodile, les piranhas, le méchant fauve, etc. Le prédateur, ce devait être la forêt. Je désirais que les personnages soient peu à peu digérés par la jungle. Elle devait être le personnage principal du film.
Pour le reste, l’essentiel dans ce genre de films, c’est l’étude des caractères. Les relations entre les personnages et leur évolution en fonction des obstacles qu’ils rencontrent. Je voulais structurer le film autour d’une longue marche. Pour faire monter la fatigue. La tension. Je suis un grand fan de Robert Aldrich. Même si le référent du genre reste un film français :
Le Salaire De La Peur. Et pour ma génération, le remake de Friedkin a vraiment compté. D’ailleurs quand j’y réfléchis, je me dis que la présence d’Amidou et Bruno Crémer dans ce film m’a peut être inconsciemment convaincu que ce genre de film n’était pas si impossible à faire que ça.
Comment avez-vous choisi vos interprètes ?
J’ai écrit le rôle de Virgil pour
Clovis Cornillac. Non seulement parce que c’est un acteur hors norme mais aussi parce que c’est un homme en qui j’ai confiance. Et pour partir dans la jungle, c’est mieux d’avoir confiance… Nous avions envie de retravailler ensemble. Il m’avait même dit : « Quand tu veux, où tu veux, sauf dans la jungle ! »… Quand Clovis a découvert que l’action se déroulait en pleine jungle, il a d’abord cru à une blague. Il s’est ensuite demandé si je faisais ça parce que je ne voulais pas de lui ! Non seulement je le voulais, mais j’avais écrit ce scénario pour lui !
Pour les autres membres du groupe, j’avais des envies mais aucune certitude. Il faut préciser que lorsque vous avez pour contrainte le fait de partir trois mois dans la jungle, dans des conditions « rustiques », vous savez que vous vous fermez plein de portes. Il faut des gens qui aient envie de ça. A ce moment-là de leur vie. Et après, il faut que vous, vous ayez envie d’être avec eux. Autant dire que ça demande d’apprendre un peu à se connaître.
Les films d’aventures laissent traditionnellement peu de place aux femmes. Souvent prétexte ou enjeu, elles y sont rarement actives. J’ai essayé de moderniser le genre en installant un personnage féminin dans le rôle clé. Je ne voulais ni une pleureuse de western, ni une Lara Croft. Je souhaitais un personnage ancré dans le réel. J’avais remarqué
Audrey Dana dans
Roman De Gare de Claude Lelouch. Quand il a fallu caster le personnage de Camille, je me suis souvenu d’elle. Quelques jours avant Noël 2008, nous avons pris rendez-vous et elle est arrivée enceinte de huit mois. Je me suis dit qu’elle ne pourrait jamais partir dans la jungle. Elle m’a assuré qu’elle viendrait. Nous avons décidé de nous revoir un mois après son accouchement. Sincèrement, je pensais que c’était foutu. Mais quand nous nous sommes revus, elle m’a confirmé son envie d’interpréter Camille. Je ne pouvais pas imaginer meilleure preuve de son désir.
J’ai toujours été très client de
Patrick Chesnais, mais je ne le connaissais pas. Le rôle de Georges, c’était la partition d’humour du film. Il me fallait quelqu’un qui soit à la fois crédible en mercenaire et en bon vivant. Je crois qu’il a été intéressé par la dimension physique de l’aventure.
Dans la tradition du film d’aventures français, il y a toujours un étranger. Un Jess Hahn ou un Venantino Venantini. J’aimais l’idée de renouer avec cette tradition. Pour le rôle du sniper, je voulais un homme très beau aux yeux très clairs. J’avais vu
Claudio Santamaria dans plusieurs films, dont
Romanzo Criminale. Je savais que c’était une star dans son pays. Et j’ignorais s’il accepterait de se fondre dans un groupe. Je l’ai rencontré et tout est allé très vite. Nous parlions de la même chose. D’une aventure humaine.
Bruno Solo, je le connaissais mais je l’avais perdu de vue. Je lui ai proposé ce personnage en lui disant que c’était un rôle pour Jean Carmet. Son œil s’est tout de suite allumé. Je crois qu’il attendait un rôle dans ce genre depuis un moment.
Pour découvrir Julie, la jeune Indienne, nous avons organisé un casting sur place, dans les communautés indiennes. La trouver n’a pas été simple mais lorsque j’ai vu ses essais, ça a été une évidence. Cette jeune femme dégage une grâce et une magie rarissimes.
Mehdi Nebbou,
Eriq Ebouaney ou
Hubert Saint-macary sont de vieilles connaissances. J’ai écrit les rôles qu’ils interprètent en pensant à eux. Avec
Gérard Klein et Jean-Pierre Martins, c’est différent. Ce sont des rencontres. Le genre de personnes que vous avez envie d’avoir avec vous sur le bateau…
Vous ne les emmeniez pas pour un tournage comme les autres…
Je savais dès le départ que j’allais les placer en situation de risque. Je me doutais que nous serions tous à un moment ou un autre plus ou moins malades, mais ma vraie crainte c’était que quelqu’un reste au tapis ! La phobie du rapatriement sanitaire. Le fait de diriger une équipe sur ce genre de projet change la nature de la responsabilité. C’est une aventure en soi et au-delà de l’aspect professionnel, on se sent responsable humainement.
Quelles que soient les difficultés, le fait d’évoluer ensemble dans un milieu hostile soude un groupe. Trois mois dans la jungle, ça reste une aventure rare. En tout cas c’était mon premier critère de sélection. Je voulais des techniciens qui aient envie de vivre cette expérience. Chacun avait conscience des difficultés. Pour certains d’entre eux, nous travaillons ensemble depuis vingt ans. Ça crée des liens… Pour les autres, je crois que nous en avons créé.
Vous faisiez allusion au cinéma de Robert Aldrich. Vos histoires sont également collectives, et vous aussi choisissez des comédiens dont vous obtenez ce qu’ils n’ont souvent jamais donné ailleurs…
Pour ce qui est du groupe, c’est avant tout de la boulimie. Dans ce que j’écris, il y a toujours plus de personnages qu’il n’y en a dans les films. Je suis obligé d’en éliminer avant de tourner. Ça a l’avantage de faire des économies…
En l’occurrence c’est vraiment un film de groupe. Les personnages doivent s’entraider pour survivre. Chaque choix devient problématique, chaque décision engage la collectivité et menace sa cohésion. Il leur suffirait d’abandonner leur butin pour multiplier leurs chances de s’en sortir. Mais ils s’accrochent à leur magot, au risque de tout perdre, même la vie. Le message est simple… mais il vaut au quotidien.
Une autre thématique importante est celle de la culpabilité. Bien plus que l’avidité, c’est la culpabilité qui met en mouvement chacun des personnages de ce groupe. Chacun essaie de prouver quelque chose, de payer quelque chose. En l’occurrence, j’avais la métaphore parfaite. Mes personnages allaient porter leur culpabilité. Six cents kilos de culpabilité !
Je ne crois pas obtenir des choses particulières des acteurs. Par contre, j’aime que nous composions ensemble des personnages. Tant au niveau de leur look que de leur psychologie. Par exemple, pour ce qui est du personnage de Virgil, je souhaitais partir de cet archétype minéral « linoventuresque » et l’amener à comprendre qu’il s’était fourvoyé dans sa vie d’aventures et qu’il aurait pu avoir une vie normale avec une femme à qui il aurait pu faire confiance. Je voulais que la prise de conscience de son erreur l’humanise, l’érotise. J’aime beaucoup jouer avec ce concept de héros. Peut-être aussi parce qu’il n’est plus très à la mode dans le cinéma français. A quel moment un personnage devient-il un héros ?
Comment avez-vous préparé votre film ?
Je ne storyboarde pas. Par contre, je découpe tout. Je donne mon découpage à mes proches collaborateurs en prévenant que tout risque de changer tous les jours. Je savais que je ne serais pas plus fort que la jungle. Pendant la préparation, j’ai vécu deux rencontres assez exceptionnelles. Ces deux hommes m’ont emmené dans la jungle. Ils m’ont fait partager leur expérience. Par exemple, l’idée du fleuve dont le cours s’inverse m’a été racontée sur place. Je n’aurais pas osé l’inventer. L’avantage d’être aussi scénariste, c’est de pouvoir s’adapter rapidement aux découvertes faites pendant les repérages.
Autre donnée essentielle au niveau de la préparation, j’ai très vite eu l’intuition qu’il fallait tourner le film dans l’ordre chronologique. D’abord pour les raccords. Si vous tournez dans un milieu non contrôlé, c’est compliqué de tourner dans le désordre parce que vous ne savez pas ce qui va vous arriver. Vous risquez de vous retrouver coincé. Vous avez en boîte la fin de scène plein soleil et il pleut quand vous devez tourner le début… Mais je voulais surtout tourner dans l’ordre parce que le film raconte la perte progressive de gens qui s’enfoncent dans la jungle. Les acteurs devaient être de plus en plus marqués. De plus en plus fatigués. En tournant dans la chronologie, j’étais sûr qu’ils allaient l’être. Comme dans l’histoire, je suis allé du plus simple au plus compliqué. On a donc commencé par les rencontres au soleil, à Cayenne, en chemisette, et puis chaque jour est devenu plus difficile. On s’est ensuite retrouvés sur un décor de concession et dans un village où tout explose, puis on s’est mis à marcher dans la jungle, à s’y enfoncer pour finir par y dormir dans des hamacs. Quand c’est devenu vraiment dur, la moitié du chemin avait déjà été faite et tout le monde était poussé par ce qu’il avait déjà vécu.
Quelles ont été les réactions de votre équipe face à ce défi ?
Nous étions peu nombreux à connaître la réalité de ce qui nous attendait. Chaque jour, les gens la découvraient petit à petit et ils ont mis un petit moment avant de comprendre que les choses seraient de plus en plus compliquées. Certains ont compris plus vite que d’autres. Mais tout le monde a joué le jeu.
D’une manière générale, les comédiens ont passé pas mal de temps ensemble. Chacun vivait ce tournage à sa façon. Il y a les expansifs qui ont l’impression de faire le Vietnam, et ceux qui profitent de l’expérience pour entrer en eux-mêmes. Au-delà de la logistique, tout s’est très bien passé humainement.
Combien de temps a duré le tournage ?
Nous avons tourné huit semaines là-bas. Les producteurs ont pris des risques pour produire le film et par respect pour leur engagement, je ne me voyais pas déborder du plan de travail. Pourtant, question imprévus, nous avons été servis. Inondations, comédiens et techniciens malades, piqûres d’insectes en tous genres, un blessé à la jambe évacué d’urgence en hélicoptère, la pluie, les grèves, les pompes à essence fermées qui ne vous laissent que quelques heures d’autonomie… Même en ayant beaucoup préparé le tournage, il fallait sans cesse s’adapter.
Comment dirigiez-vous vos comédiens dans un tel environnement ?
Le gros du travail est fait en amont. Dans la définition des personnages. Quand vous avez de l’eau jusqu’au nombril, qu’il fait quarante degrés à l’ombre et que tout le monde est épuisé, les indications ont intérêt à être rares et précises.
Les comédiens sont face à quelque chose de puissant qui va les malmener. Ils rampent au milieu des araignées, se baignent dans des eaux sombres, et évoluent toute la journée en milieu hostile. Ils doivent jouer en fonction de ce que cela éveille en eux. Les premières prises sont donc souvent les plus intéressantes.
Il y a aussi de vrais moments de grâce, comme par exemple dans la scène du feu de camp. Parce que toute l’équipe bivouaquait au milieu de la jungle. Vous tournez de nuit. Et la nuit, la jungle est bruyante. Très mystérieuse. Cela crée un climat particulier. Un moment de bonheur.
Et puis il y a aussi eu le plaisir de travailler avec des acteurs amateurs. Tous les petits rôles ont été castés sur place. Pour la plupart, ils n’avaient jamais tourné. Mais il y avait une fraîcheur, un désir. Le plaisir de jouer. Par exemple, lorsque le village explose, nous n’avions que deux cascadeurs professionnels ! Tous les autres sont des amateurs et cela nécessite de très nombreuses répétitions avec de fausses explosions et des repères au sol. Tout a été coordonné par les équipes d’Alain Figlarz et de Georges Demetrau. Je crois que nous avons obtenu des images superbes. Mais sur le terrain, le souffle était tel que tout le monde a cru brûler (parlez-en à
Eriq Ebouaney !). Ils ont quand même tous continué à jouer !
Votre film témoigne d’un vrai goût de la mise en scène. Vous avez aussi beaucoup travaillé la lumière...
Le personnage principal est la jungle. Et il ne suffit pas de le dire. Il faut l’inventer. Parce que si vous vous contentez de filmer ce qui vous entoure, ça va vite devenir très chiant. Au mieux vous prenez un grand bain de chlorophylle, au pire vous avez l’impression d’être à Fontainebleau. Parce que contrairement à ce que l’on peut imaginer, la jungle n’est pas naturellement spectaculaire à l’écran. C’est vert, feuillu, et monotone. C’est la même chose que pour le désert ou la banquise. C’est joli en photo. Mais sur la durée, le danger c’est l’ennui. Parce que si vous n’y prenez pas garde le décor ne va jamais évoluer. Et s’il n’évolue pas c’est votre personnage principal qui n’évolue pas.
Le principal défi de ce film était donc de donner une identité à cette jungle. Il ne s’agit pas d’entrer en compétition avec Herzog ou Coppola – ce serait suicidaire, il s’agit juste d’assumer une obligation de création. La jungle sera ce que vous en ferez.
Bien sûr, le scénario peut aider. J’avais cette idée de traiter la jungle comme un océan où la canopée serait la surface et le sol les abysses. C’est comme ça qu’est née l’idée des inselbergs. Pour redonner un peu d’air au spectateur et lui faire vivre la double dimension de la jungle. Sublime et prédatrice.
Mais je ne voulais pas multiplier les artifices scénaristiques et les péripéties. Le film se voulait structuré autour d’une longue marche dans la jungle. Je voulais sentir la fatigue des personnages. La faire monter. Et pour ça il fallait rester dans leur pas, dans leur effort. Ce qui nous ramène à votre question. Comment filmer des gens qui marchent dans la jungle sans que ça devienne ennuyeux ? Je crois que ça a été ma principale motivation à faire ce film. Essayer de trouver une réponse à cette question.
Cela commence bien entendu avec la lumière. Pour les raisons que je viens d’évoquer, je ne voulais surtout pas faire un film esthétisant. Mais au fil de la narration, la jungle allait successivement devoir être douce, exotique, riche, accueillante, inquiétante, agressive, morbide, et magnifique. Et ce sans rupture. Ça demande quand même un petit peu de travail. Et de préparation. Plusieurs mois avant de tourner, nous sommes allés faire des essais sur place avec
Jean-marie Dreujou, le chef opérateur. Non seulement pour choisir la pellicule adéquate mais pour réfléchir à cette évolution. Je voulais que la jungle change progressivement de couleur. Je voulais perdre la chlorophylle, symbole du vivant, pour aller vers quelque chose de brun et d’étouffant. Jusqu’au village fantôme. Nous avons donc décidé de faire évoluer la lumière du film en travaillant sur les contrastes et la saturation.
Et puis, de manière beaucoup plus classique, nous avons essayé de construire notre plan de travail en fonction des exigences de la nature. Le même paysage ne va pas dire la même chose à l’aube, à midi et au crépuscule. S’il y a un lever de soleil à 7 h 12, alors c’est à cette heure-là qu’il faut tourner parce qu’à 8 h 13 le soleil ne fait pas de deuxième prise.
J’ai aussi choisi de raccourcir les focales au fur et à mesure que l’histoire avance pour changer le rapport de la jungle aux personnages. Peu à peu, sans que le spectateur en ait conscience même s’il le perçoit, les angulations évoluent et la jungle « mange » les protagonistes.
Au son, on s’éloigne aussi de l’exotisme. Progressivement, les oiseaux ne font plus cui-cui et se mettent à faire croâ-croâ. Le silence finit par s’installer et il n’en est que plus inquiétant.
Pour le mixage, j’ai aussi procédé en deux temps. Ce qui se fait rarement. J’ai mixé trois semaines jusqu’à avoir une maquette pour étalonner. Ensuite seulement, j’ai fini le mixage. Pour que le son et l’image ne soient jamais redondants. Qu’ils se complètent pour faire vivre la forêt.
J’ai essayé d’utiliser tous les outils à la disposition d’un metteur en scène pour mettre en valeur les différents visages (j’allais dire la psychologie) de mon personnage principal. La jungle.
Attendiez-vous certaines scènes ? En redoutiez-vous d’autres ?
Il y a eu une scène infernale. Le groupe remonte la rivière et voit passer une pirogue de braconniers. Cette séquence était un cauchemar pour une raison très simple : la marée faisait varier le niveau de l’eau de la rivière sur une amplitude de plus de deux mètres. Au début, les acteurs n’ont pas pied et quelques heures plus tard il n’y aura plus d’eau du tout ! Comment faire ? Quand il y a de l’eau, toute l’équipe flotte. Quand il n’y en a plus, elle est dans la boue ! Un enfer… Dans cette séquence, les comédiens s’arrêtent et dialoguent, l’un a mal aux yeux, ils perdent le canot, le personnage de
Bruno Solo fait une colère et plonge dans l’eau. Les braconniers passent. Pour ne citer qu’un exemple, voici un des nombreux problèmes que le spectateur ne peut pas soupçonner : comment faire pour qu’un radeau chargé d’or dérive naturellement sur un fleuve et se retourne en perdant son chargement ? On pouvait passer une journée complète rien que sur ce point, or je disposais d’un jour et demi pour tourner toute la séquence. Alors il a fallu trouver des solutions. Pour compenser le changement de niveau des eaux, les axes de caméra s’ajustent en temps réel et descendent ou montent au gré du flot. Il faut aussi mettre en scène les six acteurs, plus deux hommes sur une pirogue, des animaux – un paresseux dans leurs bras, des singes dans des cages – deux caméras en batterie qui risquent à tout moment de se voir puisqu’elles sont de chaque côté de la pirogue qui passe. En plus, on se fait mal tout le temps. Dans l’eau, il y a des bouts de bois, on s’enfonce en permanence dans la boue. Heureusement, on n’a plus le temps de penser à tout ce qui nage ! A l’image, il ne doit rester qu’une scène maîtrisée qui raconte l’histoire.
Heureusement, tout n’a pas été ainsi. Il y a beaucoup de scènes que j’attendais. Tourner sur l’inselberg a été une véritable récompense. Je savais que toute mon équipe y serait déposée pour vivre trois jours au-dessus de la canopée dans des hamacs. Nous étions coupés du monde, dans un décor beau à couper le souffle. C’était la fin du film, un véritable cadeau. J’allais pouvoir être sur un rocher à deux heures du matin, à bavarder avec un ami en écoutant les singes hurler à des dizaines de kilomètres à la ronde. Un beau résumé de l’aventure.
Vous reste-t-il une image, un moment que vous n’oublierez pas ?
Le dernier jour de tournage, après avoir terminé les plans d’hélico sur Clovis, Audrey et Julie, nous sommes partis filmer la canopée. C’était un samedi. A mon retour à Cayenne, après trois jours de hamac, je découvre que je n’ai pas de chambre d’hôtel. J’appelle Clovis qui devait reprendre l’avion le soir même en lui demandant si je peux prendre une douche dans sa chambre. J’y vais, ensuite, nous buvons un café, nous discutons et épuisé, je m’endors. A mon réveil, il n’est plus là. La première chose que j’aperçois en ouvrant les yeux, sur le fauteuil à côté du lit, c’est la chemise, le pantalon et la machette – le costume du personnage principal. Clovis s’était changé pour repartir à Paris… en laissant Virgil derrière lui. Le costume était vide. Il ne me restait plus qu’à en inventer d’autres…
