Vous revenez à la réalisation après huit ans et de nombreux scénarios, qu’est-ce qui a motivé votre décision ?
Depuis mon premier film, j’ai beaucoup écrit et vécu deux ou trois tentatives de réalisation avortées. Il faut à chaque fois digérer l’incident. Tous ces projets m’ont au moins permis de rencontrer beaucoup de monde, ce qui m’a servi pour ce film. J’avais ainsi pu parler avec des comédiens comme
Valeria Golino et
Clovis Cornillac, ce qui nous a fait gagner énormément de temps quand je les ai recontactés. Cette année, le hasard du calendrier veut que trois films que j’ai écrits sortent à quelques mois d’intervalle.
Comment est née l’histoire de Ca$h ?
J’écris toujours avec des références de spectateurs parce que le cinéma m’accompagne depuis que je suis môme. Quand j’ai écrit
Le Convoyeur avec Nicolas Boukhrief, c’était avec le souvenir de certains polars sociaux construits sur la découverte de milieux peu connus tels qu’a pu en faire PaulSchrader. De même que lorsque j’ai écrit
Le Nouveau Protocole - qui sort le 19 mars – l’idée était de retrouver un certain cinéma engagé tel qu’il a pu exister dans les années soixante dix (Lumet, Pakula) ou tel qu’il existe aujourd’hui avec la Section Eight de Steven Soderberg et George Clooney. C’est ma méthode. J’ai des bornes affectives. J’essaie de retrouver des sensations d’enfance procurées par des films. Chaque scénario que j’écris, je cours après ces sensations là. Ce ne sont pas les scénarios de ces films que je cherche à reproduire, mais les formes “d’éveil” qu’ils m’ont procuré. Ces petits bonheurs. C’est ma principale motivation pour écrire. Essayer de donner ce genre de plaisir. Ca ne veut bien entendu pas dire que j’y arrive toujours.
Pour
Ca$h, je voulais retrouver des sensations éprouvées en voyant un certain cinéma de la fin des années soixante. Le cinéma d’avant le premier choc pétrolier. Un cinéma où les personnages étaient à la fois intelligents et légers. Dans mes films de référence, il y avait bien sûr
L’arnaque, auquel la première scène rend un hommage distancié puisque dès le départ, mon intrigue prend une autre voie. Mais aussi tous les films où des héros prennent des risques sans perdre le sourire.
Butch Cassidy,
L’affaire Thomas Crown, etc. J’ai écrit sans producteur. Mais je m’étais dressé un cahier des charges : aucune violence, de l’élégance, et surtout une fin à la hauteur de la promesse. Je suis donc parti de la fin, en me disant que si je me lançais dans ce film-là, le dernier acte devait absolument être digne du suspense. C’était mon obsession depuis le départ. J’ai ensuite travaillé la mécanique.
Comment avez-vous construit votre intrigue ?
En général, je prends des notes sur un petit carnet – une phrase, une scène, un bout-à-bout. Puis je fais un traitement pour moi, une quarantaine de pages sur l’intrigue et les personnages. Le schéma du film est arrivé très vite et très spontanément. Ensuite, j’ai travaillé un scénario. Je me suis documenté sur les arnaques pour voir si je pouvais me reposer sur des classiques, des “écoles” d’arnaqueurs. J’ai découvert une ou deux arnaques de référence qui sont citées dans le film, mais l’intrigue ne repose pas dessus.
A défaut de découvrir une école d’arnaque, j’ai été conforté dans l’idée que c’est un métier ! Une profession qui a ses maîtres, ses codes, son jargon. Une profession dont les représentants ont tous un point commun. Un fort complexe de supériorité. Car, par définition, l’arnaqueur se croit plus intelligent que le pigeon. Et en général il a raison. Donc l’idée m’est venue de confronter plusieurs arnaqueurs. Si chacun se croit plus intelligent que l’autre, et veut le prouver, nous avons déjà une forte dynamique.
D’autant qu’à la fin, il faudra bien un pigeon... Quand j’ai commencé, mon personnage principal était un jeune arnaqueur des rues qui tombe amoureux d’une jeune femme alors qu’il est plus ou moins dans le collimateur de la police. Son futur beau-père demande à le suivre pendant vingt-quatre heures avant de lui accorder la main de sa fille. Le postulat marchait mais il m’emmenait vers une pure comédie. Et ça ne correspondait pas à ce que je voulais faire. Je cherchais quelque chose d’à la fois plus sophistiqué et plus pétillant.
A partir de là, j’ai enrichi la trame, relevé les enjeux. Chaque manipulation devait pouvoir en cacher une autre. Le problème était de ne jamais tricher. De rester cohérent. Que chaque scène fonctionne en tant que telle, mais aussi à la lumière de la fin. Quand les masques sont tombés.
Aviez-vous votre typologie de personnages ?
Très tôt, j’avais “le jeune arnaqueur”, “le maître”, “la fiancée” et une sorte de Faye Dunaway de
L’affaire Thomas Crown, un mastermind féminin. J’ai défini très tôt les deux personnages féminins et les deux masculins ainsi que leurs rapports. Quant au personnage de FrançoisBerléand, le père spirituel de Cash, je l’avais parce que je savais qu’il serait là. François est un ami, un monsieur que j’aime, qui est là depuis mon premier court métrage. C’est le seul pour qui j’ai écrit. C’est une sorte de tic personnel. Que j’écrive pour moi ou pour les autres, il y a toujours un rôle pour Berléand. Ca ne veut pas dire pour autant que ce soit toujours lui qui le joue à l’arrivée. Mais moi ça me fait plaisir.
Autour, je voulais d’autres typologies d’arnaqueurs, genre “le vieux bougon”, “le copain pas trop fiable”... J’ai très vite décidé de monter d’un cran le personnage de Cash, de transformer le petit arnaqueur des rues jouant au bonneteau en pur héros. Beau, cool, intelligent. Le référent des années soixante dont je parlais tout à l’heure. Redford, Newman, Steve McQueen. Mais aussi Belmondo. Le Belmondo de
Peur Sur La Ville. Une fois de plus je ne parle pas tant des films, que de la typologie du héros. Et c’est ce que je voulais essayer d’assumer. Un vrai héros. Or quand vous déplacez comme ça votre personnage principal de petit arnaqueur des rues en héros glamour, c’est tout le film qui bouge.
Comment avez-vous choisi vos comédiens ?
Mis à part François, je me suis interdit de penser à quiconque pendant l’écriture. Je ne savais pas si le scénario intéresserait un producteur et encore moins si on me laisserait le mettre en scène. Inutile de se faire du mal. Pourtant
Clovis Cornillac est arrivé très tôt. Nous sortions du film
Le Nouveau Protocole, que j’ai écrit à Sademande, et nous avions envie de travailler ensemble. Il a eu l’extrême élégance d’accepter un rôle court mais essentiel. A lui seul, il crédibilise le risque encouru par tous les protagonistes du film parce que si un personnage incarné par quelqu’un ayant l’envergure de Clovis peut disparaître au bout de cinq minutes, alors plus personne n’est à l’abri pour la suite de l’histoire !
Jean Dujardin, je le connaissais depuis
Le Convoyeur. Ca nous avait permis de rester en contact. Après avoir lu le scénario, il a rapidement accepté le rôle et son engagement a tout de suite donné une autre ampleur au projet. Quand vous avez Jean dans votre jeu, tout va mieux !
Je n’osais même pas penser à
Jean Reno mais mon producteur,
Patrice Ledoux, avait déjà fait plusieurs films avec lui. C’est un peu comme si on m’avait proposé John Wayne ! Un jour, JeanReno est entré dans mon bureau et nous avons discuté cinq minutes. Le lendemain, il a annoncé qu’il faisait le film. A l’instinct.
Pour les rôles féminins, il y avait un équilibre à trouver. Or Alice s'est très vite imposée. Il fallait une actrice crédible à toutes les étapes du rôle. Crédible et splendide. Son physique devant servir d'écran de fumée pour mieux dissimuler son goût du risque et son intelligence. C'est une joueuse. Je parle de Garance... mais je pourrais dire la même chose d'Alice.
Restait Julia Molina. Le personnage le plus compliqué à caster. Au point de faire des essais. Par chance, si j'ose dire, les essais avec Valeria ne se sont pas bien passés. Ce n’était pas la bonne journée et il y a eu un malentendu. J’avais décidé de faire le film avec une autre actrice mais elle est revenue de Rome et nous avons eu une très longue conversation. Après cela j’étais sûr que c’était elle.
Je crois que sans ce malentendu (ces essais ratés), nous n’aurions pas eu ce rapprochement,
ce lien. A partir de là, tout a été magique ! Tous les autres sont des acteurs avec qui j’avais
envie de travailler.
Jocelyn Quivrin,
Hubert Saint-macary,
Caroline Proust,
Eriq Ebouaney,
Samir Guesmi,
Roger Dumas... Mais il y en a un que je ne connaissais pas... C’est une idée de la directrice de casting : Ciarán Hinds, et je peux lui dire merci parce que c’est un monsieur !
Tous ont en commun un charme, une allure, qui donnent son esprit au film.
Avez-vous eu la tentation de donner à vos acteurs la seule partie du scénario les concernant, ou ont-ils tous pris connaissance de la totalité du script ? Savaient-ils tous quelle histoire ils racontaient ?
Tous connaissaient le scénario complet. Mais concrètement, il y a deux soucis pour un tel film. D’une part, que doit-on jouer ? Tous les acteurs vous diront qu’il faut jouer la situation, s’en servir au premier degré. Mais inconsciemment et obligatoirement, connaître la scène ou ce qui arrive ensuite influe sur le jeu.
D’autre part, il y avait beaucoup de monde. Malgré la confiance que tous m’ont accordée, je voyais bien que de temps en temps, ils se posaient des questions. J’ai donc dû très vite être le garant de la cohérence globale du jeu ce qui fait d’ailleurs partie du travail de metteur en scène. Cohérence d’autant plus -difficile que certains ne savaient pas comment jouaient les autres (je veux dire jusqu’où allait l’autre dans le jeu de dupes), puisqu’ils n’avaient pas de scène ensemble et que l’on tournait dans le désordre. Nous avons en effet commencé par la fin.
C’était un pari et une énorme chance qui me permettait de savoir où chacun des personnages, chacun des acteurs allait. Tourner la fin et voir que cela fonctionnait m’a rassuré. J’aimerais pouvoir affirmer que c’était machiavélique et que j’avais tout prévu, mais c’était seulement dû aux impératifs du plan de travail !
Comment dirigiez-vous vos acteurs, qui sont tous des pointures ?
Plus les acteurs ont du talent, plus ils sont faciles à diriger. Je n’ai jamais eu de souci avec eux. Le fait qu’ils soient des pointures n’implique pas les problèmes, au contraire. J’ai eu la chance que tous me fassent confiance. Je n’ai pas eu à forcer des portes. Parfois, nous ne trouvions pas tout de suite et nous avons dû discuter mais de façon constructive, jamais conflictuelle.
Jean Dujardin est d’un professionnalisme impressionnant. Il est tout le temps là et bosse énormément.
Avec lui, j’avais un double souci. Il a construit sa carrière sur un jeu de masques, avec perruques et artifices, et habituellement, il porte un film à lui seul. Tout à coup, il se trouvait dans un film à dix personnages dans lequel je voulais réfréner son pouvoir comique. Je voulais le sexuer, en faire une icône d’élégance et d’intelligence, un héros. Il devait assumer le fait d’être un héros. Pour lui, je cherchais une sorte de mâle attitude, de cool attitude.
J’ai eu la chance que tous me fassent confiance. Je n’ai pas eu à forcer des portes. Parfois, nous ne trouvions pas tout de suite et nous avons dû discuter mais de façon constructive, jamais conflictuelle. J’ai souhaité que
Jean Reno ait un bouc et des lunettes de soleil.
Toujours dans l’idée de composer un personnage plus glamour. Il m’a suivi dans la définition de cette silhouette.
Valeria Golino a accepté de modifier un élément majeur de son identité physique : sa longue chevelure frisée. C’était un gros engagement de sa part.
Caroline Proust a fait la même chose. Ce n’est pas rien. Merci mesdames !
Tous les personnages de cette histoire sont des héros. C’était mon parti pris. Le paradoxe, que je n’avais pas anticipé, c’est qu’un acteur a parfois du mal à assumer le fait d’être un héros. En France, Melville, Verneuil ont fait un cinéma de héros, mais on n’en fait plus beaucoup aujourd’hui. Je voulais essayer d’y revenir, sans caricature, sans faux-semblant, sans faire du “à la manière de”.
Les avez-vous aidés à nourrir leur personnage ?
Chaque acteur a sa méthode. C’est fascinant ! Certains ne veulent rien savoir de plus que le scénario. A d’autres, il faut tout dire. C’est le secret de chacun. Chacun se prépare à sa manière. Certains vont dans leur caravane entre chaque prise, d’autres restent en permanence sur le plateau. Certains ne peuvent pas sourire, d’autres déconnent tout le temps. Personne n’a raison, personne n’a tort, à partir du moment où l’état d’esprit est le bon.
Avant de tourner, nous avons fait quelques lectures avec les acteurs en fonction de leur planning et en essayant d’aborder toutes les scènes. Nous avons réussi à réunir les cinq acteurs principaux et il y a eu des remarques très intéressantes. Entre autres exemples typiques de l’interaction acteur/metteur en scène, le personnage de Valeria était initialement assez critique vis-à-vis de celui d’Alice et par un travail habile, Valeria a réussi à me faire gommer tous les détails de concurrence entre les deux femmes. Elle avait raison, ça rend son personnage plus intelligent !
Comment avez-vous travaillé le style du film, résolument élégant et luxueux ?
Je voulais faire un film “champagne”, entre bulles qui pétillent et cristal qui tinte. Tout le monde était prévenu. Je crois être resté dans les clous en termes de production. Mes seules exigences très marquées portaient sur le choix des décors et j’en avais discuté avec le producteur. Le luxe des décors devait être ressenti. La dynamique est une autre composante de la mise en scène du film. La caméra est souvent mobile, parfois les décors
s’associent à cet élan, comme pour le dîner sur le bateau. Cet élément dynamique, constamment présent, induit un rythme. Le luxe ne devait rien avoir d’ostentatoire, il n’est que l’écrin de l’histoire. Je tenais par exemple à ce que des voitures de luxe passent en arrière-plan. Je ne voulais pas m’y attarder mais elles devaient être belles.
L’un des éléments de l’identité visuelle du film est l’utilisation d’écran partagé, le split-screen. C’est un procédé que j’amène très tôt afin de préparer la séquence de présentation du casse idéal. Mais quand je dis split-sreen je ne veux pas dire cache contre cache. Avec le chef monteur, nous avons eu l’idée d’un split-screen dynamique avec des images qui bougent. Cela permet de traiter “la perfection” de ce qui est censé être un casse parfait, sans se prendre au sérieux et sans tomber dans l’ostentatoire.
Quelle différence y a-t-il entre les bonheurs que vous aviez à l’écriture et ceux que vous avez eus à la caméra ?
Le film du scénariste était plus long et plus compliqué que celui que vous avez vu. Mais le travail du metteur en scène c’est aussi d’assurer un certain rythme au film. Et de ne pas perdre le fil rouge. Il arrive souvent de couper les scènes qui vous ont donné beaucoup de bonheur à l’écriture parce qu’elles déséquilibrent le récit. Elles peuvent être dangereuses, elles contiennent souvent des mots d’auteur, et, dans un film dynamique, ce n’est pas toujours une bonne idée.
En tant que scénariste, la gestion des objets m’obsède. Certains sont mis en place et gérés depuis le début et ne servent qu’à la fin. C’est un de mes plaisirs. Mais je suis le seul à le voir. Et puis aujourd’hui la plupart de ces malices sont à leur place... dans le chutier !
A contrario comme metteur en scène je me suis permis de créer un personnage de toutes pièces. Une coccinelle de Gotlib ! Un figurant récurrent à tous les décors d’arnaque. Il est la preuve que, quel que soit son génie, Cash lui même est humain et faillible.
Avez-vous été bluffé en voyant jouer certaines scènes ?
Le plan-séquence de la fin est une scène clé. Au moment de l’écriture, je n’avais pas imaginé un plan-séquence parce que je me retiens de mettre en scène en écrivant. Quand le plan a été fait, j’avais le film ! Je veux dire que j’avais le rendu de l’émotion que je cherchais. La fameuse sensation que j’avais eu môme en voyant certains films, elle était là dans cette scène. Tout à coup, j’avais concrètement le niveau du film, sa couleur, sa densité. Tous avaient donné corps à mon petit rêve.
Comment s’est passé le tournage ?
Le tournage a duré onze semaines. Nous avons surtout filmé à Paris mais aussi deux semaines entre Nice et Monaco. Il y avait de nombreux impératifs de planning des acteurs, mais j’avais un assistant en or. Nous devions jongler entre les engagements de chacun et les disponibilités des hôtels de luxe dans lesquels nous tournions pendant la haute saison.
Malgré cela, tout s’est bien passé. Nous avons quand même eu beaucoup de chance avec la météo parce que le printemps a été désastreux et pourtant, nous sommes passés à travers les gouttes. Parfois, il pleuvait entre les prises ou à quelques kilomètres !
L’ambiance de tournage était excellente. Nous avons commencé par deux semaines dans des hôtels de luxe sur la Côte d’Azur et c’était un cadeau pour tout le monde. Il y a eu quelques moments surréalistes parce que les premiers jours, les comédiens les plus connus faisaient de la figuration. Quand vous commencez par faire venir
Jean Reno pour le faire marcher plusieurs jours de suite dans des couloirs sans qu’il dise un mot ou que vous demandez à
Jean Dujardin de faire des passages en fond de plan, c’est assez spécial comme début de collaboration ! Mais tous ont joué le jeu avec beaucoup de bonne volonté. Même si le tournage était complexe, c’est le cinéma qui fait rêver, y compris ceux qui le font. Nous étions avec des stars dans des endroits magnifiques. Faire les plans des deux hors-bord qui foncent vers le large en passant au raz de la caméra, c’est du bonheur pour tout le monde !
La musique joue un rôle très important pour l’ambiance du film... J’avais deux désirs très ancrés. Une couleur musicale dans l’héritage de Lalo Schifrin et Quincy Jones. Et un instrument leader : l’orgue Hammond. Un instrument devenu plutôt rare mais typique d’une époque. De
Jean-michel Bernard je ne connaissais que la musique des films de Michel Gondry. Bien que ce que j’avais entendu ne correspondait pas à mes demandes, je l’ai rencontré et là, miracle ! J’ai découvert que non seulement c’est un spécialiste de l’orgue
Hammond, mais qu’il a travaillé avec Lalo Schifrin entre autres, et qu’il a en plus été l’orchestrateur de Ray Charles. Nous parlions donc de la même chose. Notre travail a été extraordinairement agréable et interactif. Par exemple, j’adore la musique de la poursuite avec une flûte traversière qui s’envole. Pour la fin, je voulais également un chanteur, une voix à la James Brown, très sexuée. Mais je ne croyais pas qu’on trouverait. J’ai assisté à l’enregistrement et j’ai été bluffé ! Une belle aventure.
Aujourd’hui, que représente ce film pour vous ?
Des bonnes ondes. C’est ce que je reçois depuis le début de l’aventure et c’est ce que j’essaie ici de transmettre. Ça fait un moment que j’attendais de refaire un film. On m’a laissé faire celui-ci. Voilà ce qu’il représente avant tout. Un retour à la mise en scène.
Que souhaitez-vous donner au public ?
Le sourire. Et lui prêter une certaine intelligence. Le divertissement n’implique pas la bêtise ou la grossièreté. J’ai voulu que tout le monde ici soit intelligent, des deux côtés de l’écran. En tant que spectateur, j’adore avoir l’impression de comprendre pour me rendre ensuite compte que j’ai été pris à mon propre jeu. Ce qui m’intéresse, c’est le côté malice, ludique, jubilatoire, la comédie qui pétille. J’ai grandi avec les films de Philippe de Broca.
Les héros y ont toujours l’œil qui brille. J’espère m’inscrire aussi dans cette tradition. C’est un film ludique, qui joue avec le spectateur.
Aujourd’hui, vous sentez-vous scénariste, réalisateur ?
L’écriture me tient à cœur. Je n’ai pas le choix, c’est une pathologie ! Chaque jour, je me lève et j’écris. J’ai été producteur pendant dix ans, mais j’écrivais déjà avant d’aller au bureau. Ecrire m’est nécessaire. C’est une façon de tordre la réalité. Je continuerai à écrire parce que cela me permet de poursuivre cette quête de sensations dont je parlais tout à l’heure. Essayer de les retrouver et de les transmettre. C’est ma manière de dialoguer avec le cinéma de mon enfance. Un cinéma idéal parce qu’idéalisé. Ca veut donc dire que je vais continuer à écrire pour les autres. Tout d’abord parce que, même si on me laisse continuer à réaliser des films, je ne pourrai pas digérer mon volume d’écriture. Et puis, j’adore travailler avec d’autres réalisateurs. J’ai eu très peu de mauvaises expériences. Beaucoup de très belles rencontres. Et des gens tellement différents les uns des autres. Des univers tellement divers. C’est passionnant de passer de Matthieu Kassovitz à Brigitte Rouän, ou de Louis Leterrier à Thomas Vincent. Essayer de comprendre ce qui les anime. De les connaître pour leur proposer des choses qui leur correspondent. Par exemple j’ai écrit trois scénarios avec Nicolas Boukhrief (un seul est devenu un film à ce jour)... et je suis près à en écrire dix autres ! Un scénariste qui a la chance de travailler, d’avoir le choix, est dans une position magnifique. Il se débat dans un monde idéal. Un univers cinéphilique.
Une fois que j’ai dit ça, le vrai défi c’est la mise en scène. Parce que justement l’univers n’y est pas idéal. Il n’est fait que de contraintes et de combats. Les risques sont beaucoup plus grands. Mais la sensation de vie est énorme. Et chaque phase génère une multitude d’obstacles et de rapports humains. Or les gens n’ont rien à voir les uns avec les autres.
Un financier n’a rien à voir avec un saltimbanque, un mixeur rien à voir avec un technicien qui travaille sur un plateau. Essayer de comprendre chacun est passionnant. En d’autres termes, j’ai un gros désir de retrouver tout ça. De mettre en scène. J’ai des choses déjà écrites dans mes cartons. Certaines que je gardais au cas où on me fasse à nouveau confiance.
Et quelques idées en cours de développement.
Vous reste-t-il un souvenir particulier ?
Assumer un film c’est gérer une espèce de déperdition progressive. On commence avec l’idéal de la page blanche, puis on se met à la noircir avec de l’encre, et c’est déjà un peu moins bien. C’est la différence entre l’idéal et le réel. Avoir seul le contrôle sur ce processus de déperdition, être celui qui appuie sur les freins, qui jongle, est magique. Transformer cette déperdition naturelle en lignes de force, essayer de tirer le maximum de chacun, et parfois avoir de bonnes surprises est une chose extraordinaire. Et puis les surprises arrivent de partout. L’une des plus étonnantes est l’incarnation. Je n’ai réalisé que deux longs métrages mais à chaque fois j’ai eu la chance de rencontrer des acteurs pour me rappeler à ce que je cherche dans la mise en scène. Une rencontre. Même si ce n’est qu’un instant, il ou elle s’offre complètement à vous. C’est cadeau. C’est le genre de moments que vous avez envie de revivre. Un moment de confiance. Tout est question de confiance - le film parle aussi de cela...
