Notes de Prod. : Faubourg 36

Etait-ce facile après l’immense succès de Les Choristes de trouver le sujet de votre deuxième film ?
Tout le monde me disait « On va t’attendre au tournant ». C’est curieux, cette manie d’attendre au tournant... Comme si, dans notre milieu, on préférait secrètement l’arrivée du pire à celle du meilleur. Le premier qui m’attendait « au tournant », c’était moi-même. Dans un premier temps, je pensais qu’il ne fallait pas me précipiter. J’ai commencé par refuser tout ce qu’on me proposait, y compris des États-Unis. C’était facile : rien ne me tentait vraiment. Je n’ai pas écouté les conseils qu’on me donnait, pourtant de bonne foi et avec de bonnes intentions : il me fallait casser l’image donnée par Les Choristes, faire un thriller ou un film interdit au moins de 18 ans, il ne fallait surtout pas qu’il y ait de la musique et des chansons et encore moins que je retravaille avec Jugnot... mais la seule question qui m’intéressait était : « pourquoi ferais-je autre chose que ce dont j’ai vraiment envie ? ». Après un film qui était une adaptation, je savais que mon salut viendrait d’un script original, de ma capacité à écrire moi-même une bonne histoire. Le meilleur moyen pour se libérer de la pression c’était de suivre ce qui m’anime, de chercher un sujet et des personnages qui m’excitent, dans lesquels je pourrais me retrouver - il ne faut pas avoir peur de se ressembler. Je ne me suis jamais demandé quel était le film qui pourrait attirer huit millions de spectateurs, ou celui que les gens avaient envie de voir. D’autant qu’on sait très bien que ce n’est pas comme ça que ça marche, c’est même l’inverse.

Comment êtes-vous alors arrivé à l’idée de Faubourg 36 ?
Je me suis souvenu d’un projet de comédie musicale apporté chez Galatée Films, il y a plus de dix ans par Reinhardt Wagner, Frank Thomas et Jean-Michel Derenne. Ils cherchaient un scénariste et un metteur en scène. Avec Jacques Perrin, pour qui je travaillais à l’époque sur la production de Microcosmos, nous avons alors fait écrire plusieurs traitements mais ce n’était pas allé plus loin. Nous avons juste renouvelé les droits régulièrement. Le projet était là qui dormait... Je me suis souvenu de ces chansons, de l’univers qu’elles évoquaient, de l’époque à laquelle elles étaient reliées. Je me suis dit que j’allais pouvoir y mettre tout ce que j’aimais, à commencer par la musique. A l’été 2005, après la promotion de Les Choristes dans le monde entier qui m’a pris plus d’un an, je me suis attelé à Faubourg 36. Je m’y suis entièrement consacré, seul, refusant toutes les sollicitations - festivals, rencontres, projets, etc. J’ai pris les éléments qu’il y avait dans les chansons de Frank et de Reinhardt, me suis laissé porter par leurs histoires et suis rentré dans un long travail de documentation, non seulement historique, mais aussi artistique avec les romans, les films de l’époque, les photos et la peinture. Petit à petit, tout est venu : les personnages, l’histoire d’amour, le petit théâtre menacé de fermeture, le décor de l’usine de blanchisserie, cette chronique de quartier, cette histoire d’un père et de son fils avec, comme toile de fond, cette fraternité et ces tensions latentes tellement symboliques de la période du « Front populaire »...

Quelle a été, au moment de l’écriture, la principale difficulté ?
De faire un film qui ne soit pas un film choral aux destins parallèles, mais un film avec de nombreux protagonistes que le hasard réunit. on dit souvent que si l’idée d’un film ne tient pas en une seule phrase, c’est que l’idée n’est pas claire. A partir du moment où j’ai pu dire : Faubourg 36, c’est la rencontre de plusieurs personnages qui, avec des motivations différentes, vont se retrouver autour d’un objectif commun : la survie de leur outil de travail », ça s’est beaucoup mieux passé. L’équilibre entre tous les personnages était délicat à trouver, d’autant qu’il était nécessaire de dégager un protagoniste, une sorte de fil conducteur. C’est le rôle que remplit le personnage de Pigoil, tenu par Gérard Jugnot. C’est lui qui ouvre et qui ferme le film, c’est autour de lui que les choses s’articulent... Une autre des difficultés était de déjouer des clichés - la jeune chanteuse qui veut réussir, le méchant qui règne sur le quartier, l’ouvrier qui lutte... C’étaient des éléments indiscutables et nécessaires mais il fallait leur apporter un traitement singulier et intéressant. Dans le premier traitement, tout était plus long. il y avait beaucoup plus de rebondissements, plus d’événements. Chacun des personnages faisait et pensait une multitude de choses. Mais à force de complexité, les choses devenaient confuses. Ce premier travail était néanmoins indispensable : il est plus profitable de partir de personnages sur lesquels on a trop à dire que le contraire. Après c’est comme en cuisine, on fait réduire, on concentre, on fait reposer et ne reste que l’essentiel.

C’est pour en arriver là que vous vous êtes cherché un partenaire d’écriture, Julien Rappeneau ?
En effet, une fois achevée ma première version du scénario, j’ai pensé à Julien Rappeneau. J’avais vu Bon Voyage et d’autres films qu’il avait écrits. Je savais - Kad Merad me l’avait présenté - que c’était quelqu’un d’agréable, ouvert et travailleur, avec lequel la collaboration devait être facile. indépendamment du talent, ce sont des éléments indispensables quand on doit écrire en tandem. J’ai commencé par une consultation et puis, finalement, on a travaillé ensemble pendant plus d’un an. Julien n’hésite pas à faire et à refaire, il est toujours prêt à remettre notre travail en question sans problème d’égo et c’est un excellent « structureur ». De plus, nous rions des mêmes choses, ce qui a rendu le travail très agréable.

Aviez-vous des références cinématographiques en tête ? Avez-vous fait un gros travail de documentation ?
Les références étaient là. René Clair, Carné, Prévert, Duvivier, Clouzot... La Belle équipe, Le Jour Se Lève, Pépé Le Moko, sans oublier des films plus mineurs, Prends La Route de Jean Boyer et des films tournés plus tard comme 36 Quai Des Orfèvres... et puis aussi, pour les numéros musicaux, rien de moins que Busby Berkeley ! Avec les photos de Doisneau, de Brassaï, ils ont été la meilleure documentation qui soit. Les films ne mentent pas, ou plutôt ils mentent comme on pouvait mentir à l’époque, et c’est ce qui est intéressant. Mais on s’est aussi beaucoup documenté. Ma rencontre avec Pierre Philippe, un homme de grande culture, cinéaste, écrivain, m’a beaucoup aidé dans ma recherche du vraisemblable et des parfums de l’époque. C’est sans doute le plus grand spécialiste du music-hall français. Un de ses livres, « L’Air et la Chanson » chez Grasset est une vraie mine d’or. Il m’a enrichi de nombreux détails. Bien sûr, j’ai plongé dans les journaux - Le populaire, Le Parisien, L’intransigeant et même l’Action Française - pour m’imprégner du ton et de l’esprit de l’époque. On apprend beaucoup à la lecture des chroniques ou des éditoriaux. Sans parler des oeuvres de Pierre Mac Orlan et Francis Carco ou d’écrivains plus oubliés comme Clément Lepidis, Eugene Dabit, Henri Calet. La connaissance de la vie quotidienne était plus intéressante pour le film que toutes les statistiques. Autant il est facile de connaître précisément le taux de chômage de 1936, autant il était difficile de cerner le quotidien des français, en particulier dans les couches populaires. Lépidis raconte que sa grand-mère allait chercher du lait à la ferme de la plaine St Denis... Si le petit Jojo a son lit dans le salon, c’est que souvent, à l’époque, il n’y avait que deux pièces dans les appartements populaires - et bien sûr pas de salle de bain. Les murs n’étaient pas insonorisés et par conséquent il y avait toujours quelque part le bruit d’une radio. Ce sont des détails quasi-subliminaux mais ils font la différence. A condition de ne pas tomber dans l’écueil du documentaliste le « il ne manque pas un bouton de guêtre » et de se méfier du danger de l’exhaustif. Tout ce qui ne sert pas la dramaturgie doit être écarté, même si c’est parfois douloureux.

Comment définiriez-vous leurs personnages ?
Allons y encore dans les références ! Pigoil, le personnage joué par Gérard Jugnot, je le voyais un peu comme ceux qu’interprétait Bernard Blier ou Jack Lemmon, un Monsieur « tout le monde » qui n’a au départ pas beaucoup de courage, pas beaucoup de force, rien d’un jeune premier, mais qui va trouver dans les événement qui se présentent, la force de devenir un héros malgré lui. Pigoil et le môme Jojo, Jugnot et Maxence, c’est comme une suite spirituelle des Choristes : voilà comment Clément Mathieu aurait pu élever Pépinot ! Le personnage de Jacky Jacquet, que joue Kad, s’inscrit pour moi dans la tradition de ces grands excentriques interprétés par Jean Tissier, Le Vigan ou Carette. Je me suis beaucoup servi de la candeur un peu enfantine que Kad dégage et que j’aime beaucoup. Kad et Jacky Jacquet ont un point commun : ils sont toujours un peu épatés d’être là où ils en sont ! Enfin, Milou, le personnage de Clovis, est une sorte de Reggiani ou de Gabin. Comme eux, il incarne naturellement cette aristocratie ouvrière si représentative de l’époque. D’autant qu’il a ce phrasé populaire qui lui permettait d’entrer dans le rôle comme dans un gant. Milou est quelqu’un de fier, qui s’est forgé une attitude d’indestructible. Ce qui ne l’empêche pas de baratiner les filles en travestissant un peu la vérité. Jusqu’au jour où il croise Douce. C’est comme Gabin : il paraît cloisonné dans son personnage jusqu’au moment où il tombe amoureux.

En même temps, vous faites aussi du personnage de Kad quelqu’un d’ambigu qui, pour réussir, ne craint pas de se compromettre avec l’extrême droite...
Il me paraissait indispensable qu’un des personnages principaux vacille dans l’inavouable, voire dans la honte. Les marques de xénophobie étaient très prégnantes, voire banales, à l’époque. Les insérer simplement dans le décor ne servait pas à grand chose, en revanche les faire exister dans l’histoire à travers l’évolution d’un personnage servait très bien notre propos et ajoutait des aspérités au personnage de Jacky. Tout le monde sait qu’à l’époque, certains ont choisi de vendre leur âme au diable en s’affichant avec des gens douteux, des mouvements d’opinions exécrables puis plus tard avec l’ennemi, si ça pouvait les aider dans leur carrière. Néanmoins, ils n’étaient en rien monstrueux mais tristement humains, hélas.

Vous n’avez pas craint de donner le personnage de Douce à une jeune inconnue, Nora Arnezeder...
Le personnage de Douce a été le plus difficile à écrire. Pour faire la chasse aux clichés, je me demande toujours comment je réagirais, moi, dans telle situation. J’essaie d’apporter ma complexité, mes angoisses, ma singularité. S’il s’agit d’un personnage féminin, cela demande plus d’imagination. De plus, nous partions d’une situation qui pouvait paraître convenue : cette jeune chanteuse qui arrive à paris pour devenir une star. Comment lui trouver des ambiguïtés, des aspérités ? La rencontre avec Nora a influencé le personnage. Au début, j’avais imaginé un personnage qui aurait plutôt 25-30 ans. Et lorsque le casting a commencé, je me suis rendu compte que si cette fille avait 30 ans, ce n’était plus une jeune fille naïve, mais une arriviste, une allumeuse presque stupide ! A 30 ans, on arrive avec son passé, avec son histoire. Or à 20 ans, il est normal de s’enthousiasmer, de changer d’avis, d’abandonner, de recommencer. C’était donc l’âge idéal du personnage. Elle devait découvrir la vie. D’autre part, il était impératif que celle qui jouerait Douce sache vraiment chanter. Et donc plutôt que de chercher une actrice qui chante, j’ai cherché une chanteuse qui joue, comme Jean-Baptiste Maunier pour Les Choristes. Ça fait partie du plaisir de notre métier que de découvrir de nouveaux talents. C’est presque un devoir. En plus, je trouvais plus malin pour les spectateurs qu’ils découvrent une inconnue jouant... le rôle d’une inconnue ! La surprise restait totale. Nous avons fait passer des auditions pendant six mois à beaucoup de jeunes filles, connues ou non. J’avais auditionné Nora dans les premières. Au fond, je m’étais toujours dit que ce serait elle. J’ai continué les auditions pour épuiser toutes les possibilités mais plus je regardais ses essais, plus j’étais convaincu.

Quel est son meilleur atout pour jouer Douce ?
Elle a été exceptionnelle pendant l’audition chant. et très convaincante aussi lors des essais comédie. Physiquement elle faisait penser à Michelle Morgan, Grace Kelly ou encore Annabella, elle est d’une grande beauté, elle a une vraie force intérieure mais, aussi, une incroyable fantaisie. J’ai retrouvé en elle ce qui m’avait plu chez Jean-Baptiste. Ce sont des êtres qui n’ont pas beaucoup d’expérience, qui sont pleins de doutes, qui ne sont pas sûrs d’eux avant les prises, mais qui, très rapidement, sont à la hauteur de leurs partenaires et crèvent l’écran. Ce qui rapproche Nora de Jean- Baptiste, c’est qu’il faut les rassurer mais qu’ils ne nous rendent jamais inquiets : on peut compter sur eux. Elle a le talent, le physique, la qualité de la voix et au-delà, quelque chose d’extrêmement puissant, cette étoffe qui fait les artistes.

Autre découverte, autre révélation : Maxence Perrin, le fils de Jacques, qui joue le môme Jojo. C’est facile de diriger son cousin ?
Maxence est effectivement mon petit cousin mais sur un plateau, je le traite comme un acteur. Je suis halluciné de sa ressemblance avec Jacques Perrin au même âge, celui que les cinéphiles observateurs peuvent reconnaître dans Les Portes De La Nuit de Carné. Je l’avais déjà dirigé dans Les Choristes où il jouait le petit Pépinot. Sa relation avec Gérard dans Faubourg 36 est presque une suite des Choristes. Il est très doué. Il va maintenant entrer dans l’âge où il devra apprendre à faire prospérer son talent et passer aux étages supérieurs. Dès lors, tout lui sera ouvert.

Il y a des seconds rôles marquants dans « Faubourg 36 » : Pierre Richard, Bernard-Pierre Don- nadieu, François Morel, Julien Courbey, Eric Naggar...
Depuis tout petit, j’ai une passion pour les acteurs et je retiens toujours les noms de ceux que je remarque dans les films, à la télé, au théâtre, et avec lesquels j’aimerais travailler... Là, grâce au nombre de personnages, j’ai pu en employer pas mal ! Galapiat, que joue Donnadieu, est intelligent et manipulateur comme le Jules Berry de Le Jour Se Lève ou le Claude Dauphin de Casque d’or. Je ne voulais pas tomber dans la caricature du « mauvais à abattre ». Au contraire, je voulais quelqu’un qui soit menaçant et en même temps touchant. Bernard-Pierre, qu’on ne voit décidément pas assez au cinéma, a su rendre ce côté inquiétant - il n’a pas besoin d’en faire trop pour avoir l’air menaçant et même quand il dit « je t’aime » il peut faire peur ! - mais sans occulter son aspect fragile. En effet, son talon d’Achille, comme pour le diable de Les Visiteurs Du Soir, c’est l’amour. Monsieur TSF - que joue Pierre Richard - est un vieil original qui, à cause d’un chagrin d’amour, a décidé de ne plus jamais sortir de chez lui. Depuis vingt ans, il passe son temps à écouter la radio, jusqu’au jour où le destin va en décider autrement et va lui faire retrouver sa splendeur passée. Pierre a été un des deux ou trois acteurs les plus populaires en France dans les années 70/80 puis, comme c’est arrivé à tous les grands comiques dont Chaplin, il a décidé un jour de mettre en veilleuse son personnage. Si aujourd’hui, Pierre n’est plus le « distrait », il reste néanmoins habité par cette gloire qui a été la sienne, comme Monsieur TSF. Il a un très beau visage, un regard magnifique, un beau port - tout cela correspondait à l’allure de monsieur tSF, musicien de talent et chef d’orchestre. En plus, Pierre amène avec lui quelque chose de physique - et c’est très physique, un chef d’orchestre ! - de burlesque, de léger, de poétique qui a nourri ce personnage bien au-delà de ce qu’il était écrit. C’est également vrai pour François Morel, qui a amené au personnage de Célestin une poésie et une drôlerie qui sont allées bien au-delà du script.

La partie musicale - les chansons de Douce, les numéros chantés et dansés du « Chansonia » - est extrêmement importante dans « Faubourg 36 ». Comment avez-vous travaillé avec Reinhardt Wagner et Frank Thomas ?
Je suis parti de leurs chansons, de l’univers qu’elles évoquaient. En chemin, lors de l’écriture du scénario, j’en ai abandonné certaines et leur ai demandé d’en composer d’autres... Si, par exemple, « Le môme Jojo », « Attachez-moi », « Enterrée sous le bal » étaient là dès le départ, « Partir » - qui illustre si bien les thématiques d’espérance du Front populaire - a été écrite sur commande... Reinhardt, musicien de film de formation classique, a néanmoins toujours abordé la chanson. C’est un mélodiste d’exception. Frank Thomas est plus qu’un parolier, c’est un poète, aux styles très divers. Il est capable d’écrire « Les Dalton » pour Joe Dassin, « Le téléphone pleure » pour Claude François mais aussi « Dites-moi » pour Michel Jonasz et « Louise » de Berliner ! Plusieurs centaines de ses chansons ont été enregistrées. Une grande carrière. C’est quelqu’un d’extrêmement lettré, un vrai auteur.

Autre collaborateur essentiel dans un tel projet : le décorateur. Pourquoi avoir choisi Jean Rabasse ?
Comme pour les acteurs, j’ai cherché les gens qui étaient le mieux adaptés au projet. Très vite, j’ai admis qu’on ne pourrait pas tourner en décors naturels - le paris populaire des années 30 a totalement disparu à part quelques rues à montmartre - et qu’il nous faudrait tout construire. En me demandant quels étaient les grands décorateurs spécialisés dans la conception et surtout dans la construction des grands décors, je suis arrivé rapidement à Jean Rabasse, dont j’aimais aussi beaucoup le travail qu’il avait fait à côté du cinéma, notamment pour Le Cirque du Soleil. Par chance, il était libre ! Nous avons conçu un paris à la fois connu et inconnu, un peu comme dans les films à l’époque, où l’on est en lisière de la ville : il y a aussi bien les prés des maraîchers que les ateliers et les cheminées d’usine, les terrains vagues que les petits immeubles, les palissades et la ville qui s’étend et qu’on devine... En pleine campagne, à 30 km de Prague, on a reconstruit à taille réelle cette petite place de paris et aussi bien sûr, le théâtre. Extérieur et intérieur. Quand j’écrivais, je cherchais ce que mes personnages pouvaient faire ensemble, le projet commun qui pouvait les réunir. En épluchant la documentation de l’époque, j’ai remarqué que le music-hall de quartier était un élément récurrent et omniprésent de la vie de quartier, et là, j’ai inventé «Le Chansonia». Mon objectif n’était pas de rendre un « hommage » au music-hall mais de trouver un beau prétexte pour un film où le chant, la danse, le spectacle auraient leur place... Ce théâtre, Jean l’a construit de A à Z. Nous avons cherché un vrai théâtre, en France, en République Tchèque. En vain. De plus, dans un vrai théâtre, on aurait eu des tas de problèmes de mise en place, de mise en scène, d’immobilisation. Je voulais d’amples mouvements de caméra et être à l’aise pour filmer. Ce qu’a construit Jean était en fait un vrai théâtre - sauf qu’on pouvait bouger les cloisons ! - car il a été construit avec de vrais éléments. C’était un endroit incroyable. Sa destruction a été un crève-cœur, l’impression de commettre un sacrilège.

Pourquoi ne pas avoir tourné en France ?
Je ne voulais pas tourner dans la région parisienne parce que je ne voulais pas, pendant quatre mois, avoir l’impression d’aller au bureau ! Dès qu’on est loin de chez soi, il y a une mobilisation, une implication de l’équipe bien plus grande. Et sur quatre mois, il était essentiel que cette implication ne faiblisse pas. On fait aussi du cinéma pour vivre des aventures singulières, des moments exceptionnels. on n’a pas trouvé ce qu’on cherchait en France. On a alors visité pas mal de pays : l’Espagne, l’Allemagne, la Bulgarie, la Roumanie... Finalement, le pays qui nous offrait le plus de garanties en termes de coût, de qualité des techniciens, et de distance, c’était la république tchèque, à côté de Prague. Je suis resté là-bas six mois et on y a tourné 90% du film. Et le reste dans quelques rues de paris...

Qu’est-ce qui vous a fait choisir Tom Stern, le chef opérateur de Clint Eastwood ?
Non pas, comme je l’ai déjà lu, parce que je voulais me « payer » le chef op de Clint Eastwood... Les gens s’imaginent qu’on peut tout acheter ! Si Stern n’avait pas eu envie, si le projet ne l’avait pas intéressé, il ne serait pas venu. Ce que je cherchais, c’était une lumière contrastée, sculptée, avec de vrais parti-pris. J’avais beaucoup aimé ce que Tom avait fait de Mystic River, Million Dollar Baby, les nuances désaturées de Mémoires De Nos Pères et Lettres D’iwo Jima etc. Il y avait peu de chance qu’il accepte mais quand j’ai appris qu’il avait une maison dans le Gers, j’ai eu davantage d’espoir. Un américain Gersois ne peut pas être tout à fait mauvais ! Je l’ai appelé, il m’a demandé de lui envoyer le scénario. Vingt quatre heures plus tard, il me rappelait pour me dire qu’il adorait le projet et m’invitait à passer trois jours chez lui pour voir si on allait s’entendre. Je suis donc descendu chez lui. On a mangé du foie gras, bu de l’armagnac, et joué à la balle avec le chien. On a vu qu’on se plaisait bien.

Comment définiriez-vous vos partis pris de mise en scène ?
Il y a de longs plans séquences, de grands mouvements de grue... Pour le style de la narration, j’aimais bien l’idée qu’on se sente transporté par des mouvements amples, qui permettent d’aller du plus grand au plus petit, à l’image du plan qui ouvre le film, un long plan séquence, diabolique à tourner, où l’on commence par voir Paris en plan très large, pour nous emmener sur le faubourg, puis dans le Chansonia, dans la salle, les coulisses pour terminer sur un visage. C’était une façon de raconter la petite histoire dans la grande histoire. L’ambition en terme de filmage était de donner du souffle, une dimension spectaculaire sans perdre l’humanité... Alterner les plans séquences au steady-cam pour renforcer l’impression de fluidité et de vie entre les personnages et les plans fixes pour mieux mettre en valeur les sentiments et les émotions. Parfois, avec un bon acteur et un bon dialogue, il vaut mieux s’effacer et concentrer l’attention des spectateurs sur la dramaturgie. Faire oublier aux spectateurs qu’on a des rails de travelling et des grues... En revanche, pour les parties musicales et surtout dansées, on a fait des découpages extrêmement précis. Toute la séquence de la chanson « Partir » par exemple est découpée mesure par mesure, plan par plan. Dans cette scène, il n’y a que des effets purement « mécaniques » - sans aucun recours au numérique - conçus par Jean Rabasse et son équipe - des arbres qui passent, des nuages qui défilent, des vélos sur des tapis roulants, une fausse plage, une fausse mer... tout cela très travaillé mais à l’ancienne. À la façon des comédies musicales de la Warner, codifiées par Busby Berkeley, on s’évade soudain de la scène pour entrer dans un décor en quatre dimensions, le temps de la chanson, pour revenir dans le théâtre pour les dernières mesures.

Comment aviez-vous préparé ces scènes avec les acteurs ?
Si Nora pratiquait déjà le chant, et fort bien, j’ai demandé à Kad, Gérard et Clovis de suivre une vraie formation. Il n’était pas question de les transformer en « chanteurs » mais d’aller aussi loin qu’on pouvait, tout en gardant à leur interprétation un côté sympathique et naturel. Ils ont été très professionnels et se sont pliés aux cours de danse et de chant pendant plusieurs mois. C’était de leur part une belle preuve de leur implication dans le film. On a enregistré toutes les chansons avant le tournage et on a tourné essentiellement en play back. Sauf parfois, comme pour « Loin de Paname » par exemple, histoire d’appuyer la fragilité de Douce. Pour « Partir », c’était impossible de le chanter en direct. La chorégraphie était trop élaborée et la scène trop découpée.

Y avait-il une scène que vous appréhendiez particulièrement ?
Je redoute essentiellement les scènes qui contiennent beaucoup d’actions en parallèle et qu’on ne peut pas story-boarder - comme la première du « Chansonia ». Ce n’est rien de spectaculaire mais c’est justement le plus compliqué à réaliser. Ce sont des scènes longues qui reposent sur des petites choses et où il faut réunir une quantité de points de vue : le spectacle, l’acteur qui le regarde, les coulisses, les réactions de la figuration dans la salle, Clovis qui doit réagir au premier balcon, François Morel dans la salle au milieu des autres, Nora qui chante etc. Avec ce type de scène, qui demande plus de trois jours de tournage, il faut rester extrêmement concentré sur le déroulé de la dramaturgie. Paradoxalement, une scène comme « Partir », qui est bien plus difficile à réaliser techniquement, pose moins de problème de concentration car elle est story-boardée dans les moindres détails. Enfin, évidemment, les plan-séquences, nombreux dans le film, qui sont durs pour les nerfs mais tellement payants quand on les réussit.

Justement, vous travaillez une nouvelle fois avec votre oncle, Jacques Perrin, auprès de qui vous avez débuté dans le métier. En quoi vous complétez-vous ?
Si, dans la famille, on est tous immergés dans ce monde merveilleux du cinéma, c’est grâce à lui. J’ai attrapé le virus tout petit à son contact. Lorsque j’ai commencé à travailler chez Galatée, sa maison de production, il produisait essentiellement des films naturalistes et animaliers comme Microcosmos, Himalaya ou Le Peuple Migrateur. J’ai beaucoup appris mais en même temps je sentais que je n’avais pas cette fibre pour m’accomplir comme metteur en scène. Quand je lui ai parlé des « Choristes » qui n’était pas dans la pure ligne de ce qu’il avait l’habitude de produire, il m’a dit « pourquoi pas ? ». Le film a eu le destin que l’on sait. A notre grande surprise à tous les deux ! Jacques a vraiment l’œil du producteur et sa lecture des scénarios m’est extrêmement précieuse.Les Choristes n’était pas évident à financer, personne n’en voulait. mais Jacques est un producteur sur lequel on peut compter. Au fond, il n’aime pas que les choses soient simples. C’est un vrai guerrier ! Seules les batailles l’intéressent. Et si ce sont des batailles difficiles, encore plus. Quant à Faubourg 36, quand j’ai vu le premier devis, je me suis dit qu’on n’y arriverait jamais. Il a fallu convaincre. Bien qu’accaparé par la réalisation de son film Océans, il a su trouver le temps nécessaire pour soutenir le projet. Un autre élément essentiel de la production a été Nicolas Mauvernay, producteur du film au sein de Galatée, qui a consacré de l’énergie, du temps et a fait preuve d’un vrai talent pour accompagner le projet jusqu’au bout. Faubourg 36 lui doit beaucoup. Enfin, la confiance de Romain Le Grand et de Jérôme Seydoux, chez pathé, a bien sûr été aussi un élément essentiel.

On retrouve dans Faubourg 36 des thèmes qui étaient déjà là dans Les Choristes : la rédemption par la musique, l’enfance blessée, les vertus de l’amitié et de la solidarité...
C’est parce que Faubourg 36, comme Les Choristes, me ressemble.

En quoi ?
Je pense avoir une part irréductible d’angélisme. Je n’arrive pas à soupçonner chez les gens de mauvaises intentions. C’est pourquoi je mets toujours du temps à comprendre que certains soient effectivement manipulateurs ou dangereux. Je crois en une certaine sagesse populaire, je me sens bien avec des gens qui ne viennent pas de mon milieu. J’aime la notion de solidarité entre les individus, d’attention envers les autres, ces notions dites de « gauche » qui me paraissent plus exaltantes en tout cas que la réussite égoïste. Elles me paraissent essentielles. Aujourd’hui, plus que jamais. D’autre part, je ne peux pas m’empêcher de parler de musique. Mon passé de musicien nourrit ma deuxième vie. Je crois en l’idée que la musique peut sauver l’homme, peut l’aider à s’en sortir. Je sais qu’elle m’a beaucoup aidé. C’est un peu prétentieux de parler de « thèmes », mais il y a, c’est vrai, des tendances constantes... Je n’en ai pas entièrement conscience pendant que j’écris ou que je tourne, ce n’est qu’après, quand tout a pris forme, que je le réalise vraiment. Je me dis « tiens, on va encore dire qu’il y a un musicien raté comme Clément Mathieu, qu’après les enfants déracinés des « Choristes » il y a ce môme qu’on arrache à son père... » Je crois que cela me vient tout simplement parce que ça me touche, parce que je suis fait comme ça. parce que, comme je le disais, je ne sais pas faire autre chose qu’un cinéma qui me ressemble. C’est pour moi la seule définition d’un film d’auteur : un film qui ressemble à celui qui l’a fait.

Si vous ne deviez retenir qu’un seul instant de toute l’aventure de « Faubourg 36 » ?
Ce serait celui où j’ai appris que je ferai finalement ce film... Nos métiers font coexister brutalement des moments de joie et de confiance avec des moments de doute profond. C’était au début du printemps 2007, on préparait le film dans les bureaux de la SFP, à Bry-sur-Marne. Le devis du film avait été estimé à presque 30 millions d’euros - je suis d’ailleurs fier qu’on ne l’ait pas dépassé, malgré les 200 plans truqués en numérique et quatre mois de tournage ! - et je n’avais pas encore le feu vert de la production. Ce soir-là, mon équipe était en train de partir, je me suis retrouvé seul dans mon bureau un peu poussiéreux, au milieu de ces 500 m2 que nous avions investis et qui ne ressemblaient pas du tout à l’univers du film. J’étais un peu déprimé car je me disais qu’après tous ces mois de travail, tout pouvait s’arrêter là. C’est alors que Nicolas Mauvernay m’appelle pour me dire que Jérôme Seydoux, le patron de Pathé, Richard Pezet et Romain Le Grand ont donné leur feu vert. Je me souviens qu’il pleuvait, j’ai pris ma voiture et j’ai fait le tour du bois de Vincennes à 20 km à l’heure en fumant une clope, la vitre ouverte, le bras sur la portière. Ça fait partie de ces moments suspendus, calme, de ces sensations d’éternité où le bonheur vous emplit tout d’un coup et où vous croyez que le monde vous appartient...

Le 23 Août 2007 - Jugnot, Merad et Cornillac chanteurs pour Christophe Barratier

Quatre ans après sa première réalisation, Christophe Barratier revient derrière la caméra pour diriger Faubourg 36, comédie musicale sur fond de Front populaire. Le tournage, débuté en juin dernier, se déroule actuellement dans des studios de Prague. L’intérieur d’un théâtre y a été reconstitué, ainsi que des paysages de mer et de plage, qui serviront de décors à la scène finale du film. La sortie sur nos écrans est prévue pour 2008.

Avez-vous été surpris quand Christophe Barratier vous a proposé le rôle de Pigoil dans « Faubourg 36 » ?
Surpris, non. Touché, oui ! Il arrive souvent lorsqu’on a fait le premier film d’un réalisateur, que pour le deuxième, le réalisateur n’ait pas envie de retourner avec vous, même si ça s’est bien passé et même si le film est un succès. Juste histoire de changer, de s’affranchir, d’imprimer sa marque. Heureusement, ça n’a pas été le cas. Christophe est extrêmement généreux et a une grande capacité d’écoute. Il n’hésite pas à utiliser les idées qui viennent de l’extérieur. Il y a entre nous une très grande complicité. Ne serait-ce que parce qu’on est tous les deux amoureux de ce cinéma français classique, populaire, construit autour de beaux dialogues, de rôles forts, de seconds rôles marquants. Et puis, je crois - et c’est ce qui me touche ! - qu’il a une angoisse existentielle encore plus grande que la mienne ! C’est un plaisir partagé que d’entretenir cette relation qui s’est créée entre nous. Je ne le remercierai jamais assez de m’avoir donné le rôle de Clément Mathieu et permis de vivre cette incroyable aventure des « Choristes », puis d’avoir ensuite écrit pour moi ce Pigoil de « Faubourg 36 ». Comme s’il était clair que j’avais ma place dans son imaginaire, dans son désir de cinéma. en plus, c’est à nouveau un personnage formidable à interpréter.

Vous souvenez-vous de la première fois que Christophe Baratier vous a parlé du projet ?
Un peu plus d’un an avant le tournage, Christophe a voulu me rencontrer, il m’a dit qu’il était en train d’écrire et qu’il pensait à moi. Il m’a expliqué son film. Tout de suite, j’ai été frappé et séduit par son enthousiasme et par l’ambition de son projet. J’ai bien aimé qu’après le succès des « Choristes », il n’aille pas vers la facilité mais qu’il ait au contraire le désir de se servir des moyens que ce succès lui offrait pour se lancer dans une histoire qui lui ressemble, pour relever un vrai défi. Le sujet m’a tout de suite plu. 1936, le point de vue ouvrier, le destin de « petites gens », les types qui reprennent eux-mêmes le cabaret qui va fermer et qui inventent des numéros même si ce n’est pas leur métier, ce personnage syndicaliste aux fortes convictions... Il y avait là les bases d’un cinéma formidablement populaire que j’aime beaucoup. Il m’a aussi parlé de Gérard Jugnot et de Kad Merad, je trouvais que c’était une excellente idée de nous réunir tous les trois.

Vous souvenez-vous de la première fois que Christophe vous a parlé de « Faubourg 36 » ?
Trois ans avant le début du tournage, à la sortie des « Choristes », il m’avait dit qu’il voulait qu’on retravaille ensemble. Il m’a parlé d’un projet de film autour de la période du Front populaire. Puis assez vite, il m’a parlé de mon personnage, Jacky Jacquet, en me disant que c’était par lui que le dérisoire allait intervenir. J’étais très flatté car il écrivait ce rôle en pensant à moi. C’est une chance formidable que de faire partie d’un projet depuis son origine, c’était assez nouveau pour moi. Christophe m’en parlait régulièrement et le fait que nous soyons très amis ajoutait encore au plaisir. D’autant que, sans fausse modestie, si j’avait été fou de joie de participer aux « Choristes », mon rôle était assez limité, tandis que cette fois-ci, au fur et à mesure que Christophe m’en parlait, je m’apercevais que mon personnage était vraiment consistant, qu’il évoluait, qu’il avait un destin... Quand vous êtes sur le deuxième film de Christophe Barratier, vous avez quand même envie d’avoir un grand rôle, d’avoir une histoire dans l’histoire. Là je ne pouvais rêver mieux ! C’est d’ailleurs la force de ce scénario, c’est qu’aussi bien Gérard que Clovis et moi, on a une histoire dans l’histoire. On est un peu le centre du film...

Quand avez-vous entendu parler pour la première fois de « Faubourg 36 » ?
Lors d’un rendez-vous avec Christophe Barratier et la directrice de casting du film. Christophe m’a parlé un peu de l’histoire ainsi que du personnage de Douce, mais il m’a d’emblée annoncé que j’étais trop jeune pour le rôle. Il pensait alors que le personnage de Douce devrait avoir 25 ou 30 ans. Bien sûr, j’étais déçue mais il m’a proposé de passer des essais chant pour un petit rôle. Il m’a envoyé deux chansons du film. Je les ai travaillées pendant plus d’un mois avant de passer les essais filmés sur la scène de l’Elysée Montmartre. Finalement, il m’a envoyé le scénario en me disant qu’il allait me faire passer un essai de comédie... pour le rôle de Douce ! Je pensais que ce n’était pas un très grand rôle mais lorsque j’ai lu le scénario, j’ai vu le nom « Douce » à toutes les pages ! J’étais folle de joie.

Comment vous êtes-vous retrouvé impliqué sur « Faubourg 36 » ?
Je crois que tout le monde m’en a parlé... avant Christophe ! Dominique Besnehard, Clovis... De toute façon, c’est simple, à chaque fois que Clovis est dans un film, il dit qu’il voudrait m’avoir à ses côtés. Nous en sommes déjà à notre quatrième film ensemble. Il a une passion pour moi, c’est mon agent ! Tous me disaient qu’il y avait dans Faubourg 36 un personnage magnifique qui était écrit pour moi. Mais les jours et les semaines passaient sans que j’ai de nouvelles. Christophe, je le connaissais bien mais pas tellement par le cinéma. C’est le copain d’un de mes copains, on avait dîné ensemble, et on s’était surtout vus à Cuba où il m’avait invité pour le festival du film français dont il s’occupe. Et puis, finalement, il m’a appelé. Pour me proposer ce personnage surnommé m. TSF parce que, comme il refuse de sortir de chez lui, son seul lien avec le monde est la radio... il ne m’en a pas trop dit la première fois. J’ai lu le scénario, et j’ai tout de suite été emballé.

Christophe Barratier vous a-t-il dit pourquoi il vous avait choisi pour jouer Galapiat ?
Il avait vu et aimé le téléfilm de Maurice Failevic, Jusqu’au Bout, inspiré de l’affaire Cellatex, où je jouais le rôle d’un grand syndicaliste. Et puis, Jacques Perrin et lui connaissent bien la productrice Dominique Antoine pour qui j’ai joué Jean Monnet dans le téléfilm « Nous nous sommes tant haïs ». Quand elle a lu le scénario de Faubourg 36, elle a dit à Christophe que je ferais un bon Galapiat. Il a tout de suite réagi positivement. Je ne le connaissais pas, j’avais juste aimé Les Choristes. Il m’a envoyé le scénario que j’ai lu immédiatement et que j’ai trouvé formidable.

Ce sont vos chansons qui ont donné l’envie à Christophe Barratier de faire « Faubourg 36 », qu’est-ce qui vous a incité à écrire et composer des chansons autour de cette époque-là ?

Frank Thomas - Comme toujours, les choses naissent un peu par hasard. Il se trouve que 1936, c’est l’année de ma naissance. Je ne sais pas trop pourquoi j’avais écrit beaucoup de textes autour de cette époque, où il était déjà question d’un accordéoniste. Mais je n’avais pas de but précis. Il m’arrive souvent d’écrire des textes sans savoir ni pour qui, ni pour quoi. Et puis un jour, ce devait être en 1992 ou 1993, une amie m’a présenté Reinhardt Wagner que je connaissais de nom pour l’avoir remarqué dans des génériques de film. Il m’a proposé de faire des chansons ensemble. Je lui ai donné un de mes textes - pas un des plus simples, histoire de le tester ! Quelques jours après, il m’a joué la musique qu’il avait écrite. C’était formidable ! J’ai tout de suite vu qu’il n’était pas qu’un excellent mélodiste mais un vrai compositeur.

De quelle manière Christophe Barratier vous a-t-il parlé de « Faubourg 36 » la première fois ?
J’étais à Las Vegas où je travaillais sur « Love », le spectacle du Cirque du Soleil en hommage aux Beatles, lorsque Christophe m’a appelé. Je l’ai rencontré dès mon retour. Il m’a raconté son film et très vite nous avons parlé des grands classiques du cinéma français des années 30 et 40, des décors qui, pour lui, ne devaient pas être juste des reconstitutions mais des interprétations. Il avait une vision précise et une analyse intéressante de ce qu’il voulait. J’étais ravi que Christophe me choisisse pour de bonnes raisons, il était très clair sur ses motivations. Il est très sensible aux informations que le décor apporte à son analyse des personnages. Pour lui, le décor est vraiment important et, en même temps, il doit être au service de son histoire et de son propos. Bien sûr, on a parlé d’Alexandre Trauner, des grands décorateurs des années 30/40, mais aussi des photographes comme Brassaï, Izis, Doisneau dont il voulait retrouver à la fois la vérité et l’humanité... puis, au fur et à mesure de nos discussions, nous avons abordé des références plus contemporaines. Nous avons regardé nombre de films ensemble, comme par exemple Les Sentiers De La Perdition de Sam Mendes, quasiment image par image, parce qu’il y a des choses incroyables dans ce film.

Qu’est-ce qui vous excitait dans un projet comme « Faubourg 36 » ?
D’abord je n’avais jamais fait de film se déroulant dans les années 30 et il est toujours excitant d’aborder une période sur laquelle on n’a pas encore travaillé. Ensuite, et même avant tout, le projet lui-même. Et l’enthousiasme, l’exigence et la détermination de Christophe. Je ne le connaissais pas, c’est Jean Rabasse qui lui a parlé de moi. J’adore travailler avec Jean. C’est quelqu’un de très inspirant. Il a en lui une part d’enfance qui rend toute collaboration avec lui stimulante et enthousiasmante. On s’entend très bien, sans doute parce qu’on se moque un peu tous les deux des conventions et de l’académisme, et qu’on aime s’amuser. La première fois que j’ai rencontré Christophe, il m’a parlé de l’histoire de Faubourg 36, du milieu du spectacle, du Front populaire, du Paris de l’époque. Et dès notre deuxième rencontre, après avoir lu attentivement son script qui m’a emballé, je lui ai montré mes premières recherches...