Notes de Prod. : Faubourg 36

De quelle manière Christophe Barratier vous a-t-il parlé de « Faubourg 36 » la première fois ?
J’étais à Las Vegas où je travaillais sur « Love », le spectacle du Cirque du Soleil en hommage aux Beatles, lorsque Christophe m’a appelé. Je l’ai rencontré dès mon retour. Il m’a raconté son film et très vite nous avons parlé des grands classiques du cinéma français des années 30 et 40, des décors qui, pour lui, ne devaient pas être juste des reconstitutions mais des interprétations. Il avait une vision précise et une analyse intéressante de ce qu’il voulait. J’étais ravi que Christophe me choisisse pour de bonnes raisons, il était très clair sur ses motivations. Il est très sensible aux informations que le décor apporte à son analyse des personnages. Pour lui, le décor est vraiment important et, en même temps, il doit être au service de son histoire et de son propos. Bien sûr, on a parlé d’Alexandre Trauner, des grands décorateurs des années 30/40, mais aussi des photographes comme Brassaï, Izis, Doisneau dont il voulait retrouver à la fois la vérité et l’humanité... puis, au fur et à mesure de nos discussions, nous avons abordé des références plus contemporaines. Nous avons regardé nombre de films ensemble, comme par exemple Les Sentiers De La Perdition de Sam Mendes, quasiment image par image, parce qu’il y a des choses incroyables dans ce film.

Sur quoi vous a-t-il fait d’abord travailler ?
Sur le faubourg. Il voulait chambouler la géographie de Paris, brouiller les pistes. Le faubourg devait être un mélange de Ménilmontant et de Montmartre alors que leur architecture est très différente. Il aimait aussi l’idée que le théâtre s’ouvre sur la banlieue industrielle du nord de Paris. Il avait l’idée d’un quartier à la lisière de la banlieue, d’un paris très dur et très humain à la fois. Comme dans les films de Duvivier, La Belle équipe par exemple, où les hommes qui vivent dans un univers difficile se regroupent. Il fallait composer avec beaucoup d’éléments. C’était très intéressant. Nous avons aussi beaucoup travaillé sur la circulation, sur les déplacements des personnages. Il voulait une vraie scénographie. Tout devait être lié, tout devait se regarder et se faire face... L’appartement de Pigoil, l’épicerie, le café, le théâtre, la maison de m. TSF... Tout ce qui n’était pas sur la place devait être dur, violent. C’était l’univers de Galapiat, les usines, la grève, le chômage, l’extrême droite tandis qu’à l’intérieur du théâtre, tout redevenait possible, c’était un petit nid perché au-dessus de paris. Nous avons fait le choix de ne pas mettre en scène beaucoup de véhicules. J’ai vite compris que Christophe n’était pas dans une mouvance naturaliste, mais dans l’héritage du cinéma de Carné et de Prévert. Il aime donner un côté théâtral et poétique à ce qu’il fait. Mais après, dans le traitement, c’est tout le contraire : il choisit Tom Stern à la photo et lui demande une lumière très dure, très moderne...

Et vous, par quoi commencez-vous avant de concevoir les décors d’un film comme « Faubourg 36 » ?
Je me documente énormément. Je travaille toujours avec la même documentaliste sur des dizaines et des dizaines de bouquins et de photos - et aussi de dessins, en l’occurrence ici, ceux de tardi bien sûr ! Au final, ce sont des milliers d’images. J’ai dans un premier temps besoin de cette documentation pour cerner le territoire puis, après, quand je le maîtrise bien, j’oublie tout et j’évolue librement à l’intérieur. Je regarde aussi de bons films, même sans rapport avec l’univers de celui sur lequel je travaille. C’est toujours très instructif. L’intelligence des autres me libère de mes petites angoisses. Les décorateurs rencontrent toujours la même difficulté. Ce sont toujours les mêmes questions qui reviennent : quelle est l’échelle du film ? est-ce un gros ou un petit budget ? est-ce qu’il sera tourné en studio ou en décors naturels ? Les débuts sont toujours incertains. Mais avec Christophe, Jacques Perrin et Nicolas Mauvernay, le dialogue est toujours très clair, très constructif. Jacques est l’un des rares producteurs qui m’appellent le week-end pour me dire qu’il a vu les rushes et qu’il est ému par ce qu’il a vu. Ce ne sont pas juste des gens qui parlent d’argent !

L’un des « clous» de ce décor, c’est le Chansonia. Un théâtre, tous le disent, qui fait plus vrai que nature...
J’ai toujours pensé qu’il fallait construire le théâtre en studio, mais je n’ai pas voulu l’imposer. on a commencé par faire des repérages dans Paris. À l’époque à laquelle se déroule le film, il y en avait un peu partout. Aujourd’hui, ils ont été remplacés par des cinémas, des parkings ou des supermarchés ! La taille que l’on voulait pour notre théâtre était délicate. Il devait être assez grand pour des facilités techniques évidentes inhérentes au tournage, mais en même temps il ne devait pas l’être trop car il est censé être un petit music-hall de quartier. Il fallait trouver la subtile cohérence de tout ça. Très vite, on a compris qu’on ne trouverait pas ce qu’on recherchait, et on a décidé de quasiment tout construire en studio. On a pris pour modèle le théâtre de l’Atelier - en agrandissant la cage de scène - et on s’est inspiré aussi d’autres théâtres. Pour moi, il était important que ce lieu ait une âme, qu’il fasse vrai, qu’on sente bien les coulisses, les lieux de la technique, les loges, que les acteurs s’y sentent comme dans un vrai théâtre. C’était très amusant de voir Gérard, Kad ou Clovis, qui connaissent très bien l’univers du théâtre, se balader à l’intérieur de ce décor et y trouver autant de détails justes.

En travaillant sur le décor de «Faubourg 36» quelles étaient vos préoccupations et vos craintes ?
J’avais le souci de rester crédible et de ne pas en faire trop. Le projet était en or et la tentation était forte de faire un paris extraordinaire, exagéré. Je venais de réaliser un décor de grand spectacle pour le Cirque du Soleil avec 130 millions de dollars de budget mais là il s’agissait d’autre chose ! Sur Faubourg 36, une de mes priorités était au contraire la crédibilité de mon décor pour un petit quartier de paris, pour une petite compagnie de music-hall. Pour faire quelque chose de rigoureux, il fallait qu’on arrive à être simple, à donner toutes les informations, avec un minimum d’effets. Au cinéma, on le sait, ce sont les acteurs qui font l’essentiel du travail. Gardons donc une certaine humilité par rapport à eux, par rapport à Nora qui chante, seule, sur scène, par rapport à la fraternité qui unit tous ces habitants du faubourg... Je ne voulais pas qu’un décor grandiloquent écrase tout cela. C’est un problème récurrent pour les chefs décorateurs : la forme ne doit pas être plus forte que le fond. Au contraire, le décor doit s’intégrer à l’histoire, il faut que les gens l’oublient, qu’il soit là en arrière plan, qu’il n’engloutisse pas les personnages. même quand il y a la Tour Eiffel à l’écran, l’attention des spectateurs doit être concentrée sur les acteurs. On peut passer un temps considérable à faire de somptueux décors, mais au final, la magie viendra de l’acteur. J’adore penser à ça, ça relativise notre travail. Comment prépare-t-on un chantier pareil ? on a d’abord fait un tour d’Europe des studios, en Allemagne, en Bulgarie... il nous a fallu quatre mois pour décider de finalement tout construire à Prague. J’avais travaillé auparavant un mois pour établir un premier devis afin de donner des informations aux studios en lice. On a commencé à dessiner quelques mois plus tard, on a beaucoup travaillé sur maquette aussi. Je travaille beaucoup également avec mon chef peintre, Alain Frentzel. pour moi, le travail sur la couleur est très important. Je passe parfois des heures à regarder des harmonies colorées avec lui. Hélas, alors qu’on venait de livrer les plans de la fabrication qui devait commencer un mois et demi plus tard, il a fallu tout recommencer en catastrophe car le budget a été réduit d’un quart. La situation était très délicate - surtout en matière de stress ! - mais il y avait une telle osmose entre nous, Christophe et la production que tout s’est fait au mieux. Quand le chantier a débuté, je faisais la préparation à paris mais j’avais mon assistant à prague qui est resté sept mois sur place. Deux autres grosses productions, Narnia et Babylone A.d., se tournaient quasiment en même temps et nous ont donc privés des studios Barrandov. Au niveau de la construction, nous avons donc travaillé avec des équipes qu’on ne connaissait pas et qui venaient d’autres ateliers. C’était un peu tendu. mais avec un peu d’adaptation, on est arrivé au bout ! Le chantier a duré trois mois et demi. et au total 400 personnes ont travaillé dessus. Le décor faisait 160 m de long et l’immeuble de Pigoil montait jusqu’à 22m de haut. Le théâtre faisait 50 m de long à lui tout seul, de l’extérieur jusqu’aux coulisses. En revanche, il n’était pas très haut, 8 m seulement. en dehors du théâtre et du faubourg, on a construit entre autres l’appartement de Pigoil, de Douce, la maison de m. TSF, le bureau de Dorfeuil et le bureau de Galapiat... en revanche, les scènes d’usine ont été tournées en décors naturels.

Quel décor vous a posé le plus de difficultés ?
Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce ne sont pas les plus gros décors qui posent le plus de soucis, mais les petits. Comme les loges du Chansonia. Ou la chambre de Douce. Au départ, c’était une chambre de prostituée, puis Christophe a changé d’avis. Nous voulions néanmoins garder une ambiguïté, un petit soupçon, une chambre simple et un peu cocotte à la fois. J’aimais bien l’idée de cette jeune fille qui débarque de province et se retrouve dans un endroit un peu étrange. Elle dit d’ailleurs à Milou à un moment donné : « La déco n’est pas de moi ». Les plus petits décors sont souvent les plus intéressants, il y a tout un travail d’accessoires, d’ameublement, qui permet de raconter plein de choses...

Quel type de collaboration avez-vous eu avec Tom Stern, le directeur photo ?
J’ai adoré travailler avec lui. J’ai demandé à le rencontrer le plus rapidement possible. Il a été très présent et nous avons beaucoup discuté. Tom a apporté une grande rigueur et une belle exigence sur le plateau. Chacun des décors a été passé en revue, nous avons fait des tests de lumière, de couleurs, de brillance, nous avons vraiment travaillé ensemble. J’ai beaucoup apprécié notre collaboration, j’aime l’humilité qu’ont les Américains dans le travail. J’avais déjà remarqué ça sur le Cirque du Soleil. On se dit vraiment les choses qu’il y a à dire, sans tabou. On va à l’essentiel de manière directe et très pragmatique.

L’essentiel du décor a été construit en dur mais il y a eu aussi des rajouts en 3 D. Comment avez-vous travaillé avec l’équipe des effets spéciaux numériques ?
Pour moi, l’équipe numérique est un complément de l’équipe déco. C’est bien sûr un peu plus complexe que ça car il y a des problèmes techniques d’intégration et autres qui se posent et auxquels je ne veux surtout pas me mêler ! Disons que c’est ma philosophie générale. La direction artistique doit chapeauter l’ensemble car, même s’il y a des centaines de personnes qui travaillent sur l’image, moins d’une dizaine en sont garantes. Il est donc important qu’il y ait un vrai souci de cohérence et de continuité. Pour tout ce qui concerne la représentation de paris, en accord avec les gens de l’E.S.T. qui supervisent les effets spéciaux, nous voulions vraiment organiser le décor de manière à ce que la ville puisse être prolongée grâce au numérique, sans qu’on ait besoin de tout construire, et que Christophe puisse à la fois disposer d’une grande liberté sur le plateau. C’est pour ça qu’il y a un décor à 270° qui lui laissait une grande marge de manœuvre. Il devait juste faire attention à certains axes. Nous avons évité au maximum les fonds verts. Ensuite, avec mon équipe, nous avons dessiné tous les plans, toutes les maisons à rajouter pour l’équipe numérique. Nous les déchargions d’une partie de la création et leur tâche était facilitée car, s’appuyant sur une base solide, ils pouvaient se concentrer sur le cœur de leur travail. Il y a quand même deux cents plans truqués dont certains très complexes. J’ai tout suivi du début à la fin, jusqu’à la post-production.

Qu’est-ce qui vous a le plus surpris en travaillant avec Christophe Barratier ?
Son sens du rythme. Il a un sens du rythme hors du commun, il est tout le temps en train de penser rythme, respiration. Depuis la préparation du film jusqu’à un mois avant le début du tournage, il a fait évoluer son script en permanence pour coller au plus près à la musique et au rythme qu’il voulait donner à son film. J’aime aussi son idée d’utiliser la musique comme catalyseur d’émotions. D’autre part, il aime énormément les acteurs et on sent qu’il est amoureux du théâtre où il va très souvent. Il est très exigeant et très rigoureux tout en étant d’une rare gentillesse. Il est attentif aux gens, respectueux, à l’écoute. Il sait aussi exactement ce qu’il veut, ce qui est très agréable. Il ne fait pas de concession et il gère très bien sa position de réalisateur, de chef d’orchestre. Enfin, c’est un homme passionné de cinéma.

Si vous ne deviez garder qu’une seule image de toute l’aventure ?
J’ai une photo précise en tête : le décor, la nuit, sous la pluie, en pleine campagne... C’était une vision magique.