Comment as-tu rencontré Samir Guesmi ?
On a le sentiment d’un film fait à deux. On s’est rencontrés sur le casting de mon premier film, L’Afrance, dans lequel il tient un rôle. Nous sommes devenus amis immédiatement. C’est un acteur incroyable. Il me permettait d’envisager le film parce qu’il peut s’engouffrer dans des registres très différents et toujours à sa façon, juste un peu à côté. Il a un jeu sur le fil qu’on sent pouvoir basculer d’un côté ou de l’autre à tous moments. Et aussi j’ai toujours eu l’impression qu’il avait un corps trop grand, qu’il avait du mal à trimbaler, qui l’encombrait. Un peu comme Yacine qui porte son corps comme un vêtement un peu trop lourd.
Le scénario était écrit pour lui ?
Oui, je devais savoir pour qui j’écrivais Yacine, pour pouvoir m’appuyer sur lui, imaginer où je pouvais l’emmener, imaginer des moments où Yacine, interprété par Samir, existerait fort. Je lui ai fait assez peu lire le scénario pendant l’écriture mais on discutait beaucoup ; ensuite, un mois ou deux avant le tournage on a travaillé ensemble, à lire, essayer... Parfois, une amie chorégraphe venait lui faire faire des exercices. Je voulais qu’il garde son inconfort mais qu’il puisse aussi jouer avec, qu’on puisse le faire évoluer au cours du film. On cherchait Yacine ensemble, on est tous les deux assez instinctifs, on essayait d’être au plus simple du personnage, dans le concret, dans le présent du personnage.
Comment s’est dessiné le parcours du personnage ?
Je n’avais pas d’avance sur le personnage ; je ne décidais pas de façon distanciée le parcours de Yacine. Je savais que le personnage était une sorte de valeur absolue qui s’incarnait tantôt en enthousiasme, tantôt en violence, et qu’il y avait chez lui un besoin de s’arracher. J’ai essayé ensuite de construire le film de l’intérieur en essayant d’en trouver les contours, comme quelque chose que tu cherches à formuler, que tu ne pourrais pas dire autrement, faire un film direct, simple, sans intermédiaire. Dans ce processus, je suis tombé sur les peintures de Greco et comme je savais déjà que
Samir Guesmi jouait le rôle et que le film se terminait en Andalousie, elles se sont imposées à moi. Avant qu’il n’arrive en Andalousie, j’ai donc fait passer Yacine par Tolède.
Qu’avez-vous vu dans ces Greco ?
Plus que Samir, en voyant les Greco, j’ai vu Yacine. Il y a une étrange ressemblance physique, mais aussi une ressemblance dans l’élan, dans une volonté du corps de s’échapper à lui-même. Yacine a existé ailleurs. On peut faire cette expérience parfois de tomber sur une personne à des milliers de kilomètres, et cette personne, on la connaît sans avoir besoin de lui parler. On a le sentiment d’avoir un accès direct à elle, donc c’est gênant, on est un peu à poil. Ce qui se passe avec Yacine est de cet ordre : il y a quelque chose de lui qui a existé et qui du coup le débarrasse de son incarnation, quelque chose le soulage. Le film est sur le resserrement et l’élargissement, sur le besoin d’exister en un point, de se circonscrire à un endroit, d’être son contour, mais finalement dans le seul but de l’exploser.
As-tu improvisé avec des gens rencontrés sur place. Par exemple pour la scène de la soupe populaire ?
Tout est écrit, et puis on s’éloigne plus ou moins pour obtenir le truc qu’on cherche. Ce sont pour la plupart des acteurs, mais il y a aussi des gens que j’ai rencontrés comme ça. Tous ont beaucoup apporté au film, à chaque fois nous entrions dans l’espace qui peut exister entre eux-mêmes et leur personnage. Et puis tourner je crois, c’est aussi devoir faire avec les conditions du moment.
Yacine a des images plein la tête : Pelé, les derviches tourneurs, le Greco... Il a les pieds sur le bitume mais la tête connectée à plein de choses.
Effectivement, c’était là très tôt dans le film : il y avait des images fondatrices. Il était évident en particulier que le film se terminerait en Andalousie : j’ai dû voir des images de procession quand j’étais gosse, à la télévision. Je ne sais pas pourquoi elles m’ont chopé. De la même manière, j’aime le foot, sans suivre l’actualité, et l’action de Pelé dont parle Yacine m’a chopé. Ce sont des choses qui se relient naturellement, avec une évidence qui s’impose mais qui ne se formule pas forcément.
La petite foulée finale peut par exemple être mise en relation avec le geste de Pelé.
Peut-être. Quand je monte, j’essaie aussi de trouver des liens. Dans l’action de Pelé, à un moment il ne décide pas, le geste s’impose. Dans le flamenco, je crois qu’ils l’appellent le « duende » ce moment où les doigts vont plus vite que la tête, on ne sait plus qui commande qui. C’est un accès direct aux choses. Yacine est à la recherche de ces moments où on a accès aux choses, des moments où le temps s’ouvre, des moments d’évidences. Yacine dit que dans son action Pelé « devient » le stade, « devient » le football. Il devient plus grand, il change de dimension. Quelque chose d’évident s’impose. C’est difficile de trouver les mots : il y a quelque chose qu’on sait au moment où on est dedans. On connaît tous ça à différents endroits. C’est ce que j’aime au moment des tournages : on va chercher une séquence. J’ai toujours eu le sentiment sur ce film qu’il fallait aller « chercher » les séquences. Tu sais la couleur que tu vas chercher. Ce n’est pas forcément un sentiment, mais plutôt une sensation. Tu passes par un endroit que tu avais prévu, tu mets en place et tu cherches à gauche, à droite ; et quand tu tombes dessus, tu sais que c’est celui-là. On essayait de faire le film comme il était : il s’est construit à tâtons.
Ce personnage pourrait très bien buter contre les murs. Or c’est un passe muraille : il rencontre un rappeur, il se retrouve dans sa limousine ; il rencontre une femme qui pose nue, il rentre dans son appartement bourgeois. Il traverse tout de manière magique.
C’est comme si, à l’énergie, ce personnage était capable de tout. Il est bien quand il est en l’air, quand il saute. Il a plus de mal quand il retombe au sol. Son enthousiasme lui permet d’être capable à grands renforts d’énergie de dialoguer à un endroit où il retrouve les gens. Il y a des endroits où on se parle de manière très directe. Yacine veut pouvoir dialoguer ailleurs, à un niveau qui n’est pas celui de l’identité finalement. Pour moi sa magie est là : mais il doit déployer une énergie énorme.
Pourtant on ne sent pas l’effort, on sent surtout la légèreté.
Mais je crois que la légèreté demande un grand effort aujourd’hui ! La légèreté peut être culpabilisante : c’est lâcher des endroits, lâcher des combats, où on se dit qu’on devrait lutter. Le droit à la légèreté n’est pas si simple ; c’est s’oublier, ça coûte énormément.
Mais il n’y a pas de contrepoids : on a le sentiment qu’il faut fuir la cité. Est-ce une revendication plus large ?
Non pas du tout, c’est lié à ce personnage. Dans la cité, il a des gens très différents. Pour lui, la cité est un univers clos, à la périphérie du reste, pas seule- ment à la périphérie géographique. La cité n’est pas censée être la vie française, la vie du reste du pays ; quand tu vas au centre ville, tu changes de planète. Du coup c’est très oppressant. Tu as envie de hurler pour que le cocon explose, et de te barrer en courant. L’exclusion provoque un enfermement et dans l’enfer- mement les choses se codifient spécifiquement. Yacine peut dire : « je n’existe pas là », comme n’importe qui pourrait dire dans son espace social, ou dans son corps : « je n’existe pas là ».
Les cités sont liées à l’enfance. Il reproche à son frère de s’habiller comme un adolescent...
Oui, parfois il est injuste avec ça, comme on peut être injuste envers les lieux d’enfance ; il a besoin de stigmatiser pour s’en débarrasser. Le contexte dans lequel il grandit, l’injustice, il a envie de les porter et en même temps de s’en débarrasser. C’est quand même très bizarre quand tu vis dans un pays où tu as la gueule de l’étranger. Tu es dans un travail constant, en train de regarder ce que l’autre pense de toi. C’est fatigant. Tu frises la paranoïa. C’est un exercice difficile d’être en dehors du monde dans lequel tu es censé être. On se trimbale des choses en France qui sont lourdes, la situation ici n’est vraiment pas claire. Tu grandis dans un pays dans lequel tout le monde fait comme si rien ne s’était passé. On ne va pas continuer pendant des siècles à faire comme si la relation au Sud, notamment l’Afrique, était anecdotique ! La rencontre a eu lieu et a eu des conséquences importantes ici et là-bas. Et on continue à lui donner un caractère anecdotique de peur d’avoir à lui donner un caractère bon ou mauvais. Cette rencontre a un impact sur ce pays aujourd’hui, et c’est étrange de faire comme si ça n’existait pas. La vraie violence, c’est la négation. Evidemment ça ne se résout pas en mettant deux ministres au gouvernement, un journaliste présentateur du 20h, ou avec quelques discours. Je comprends à quel point ça peut faire peur d’ouvrir cette boîte où la société française doit faire face à ses propres fondations. Il n’est pas possible d’envisager en même temps l’esclavage et les Lumières : dans quel espace non schizophrénique cela est-il possible ? Ce qui est en jeu là, c’est la France face à elle-même. Il pèse sur les épaules de Yacine un poids étrange, peut-être n’est-il qu’un miroir. Grandir dans cette négation, c’est très violent. Cette chose est d’abord physiquement très concrète puis adolescent, tu t’identifies, tu parles de racisme. Mais il y a quelque chose dont tu prends conscience, dans les yeux. Et tu ne le relies pas forcément à la bête invisible, mais tu te bats à des endroits où ça vient se matérialiser. Et on se bat souvent à des mauvais endroits.
La scène avec le vigile est exemplaire. Il y a une espèce de schizophrénie de la part de ce vigile : un maghrébin suit un maghrébin parce qu’il est maghrébin...
C’est un monde de fous. Qu’un vigile te suive dans un magasin, à une époque de ta vie c’est systématique. Mais cela devient complexe quand le vigile est d’origine étrangère, et d’une origine qui peut être la tienne. Tu entres dans un dialogue de dingue. Si tu n’as pas une énergie, une puissance vitale, qui te donne une grande force, tu t’autodétruis. Il se joue quelque chose là, dans cette scène, parce que le vigile comprend. Le risque, c’est de s’inscrire en victime. La « minorité » est un truc terrible parce que c’est aussi un confort formidable. Dans la minorité tu n’es jamais responsable, tu fais partie de l’internationale des justes. Ça t’installe dans un endroit enfantin à vie. Tu es débarrassé de toute responsabilité. C’est terrible. Et cet endroit est si confortable que tu peux crever en victime. En plus t’as plein de faux amis pour qui tu es le prétexte à un positionnement politique qui a ses racines ailleurs. Tu peux passer ta vie là-dessus. Yacine n’en a pas envie. Le film commence après.
Tu aurais envie de traiter ce sujet plus frontalement ?
Je considère l’avoir fait là, sans prononcer les choses de cette façon. Ce qui m’intéresse, ce sont les gens. Ce que Yacine vit de façon aiguë, ça nous est finalement commun à tous je crois. Il y a quelque chose d’étranger. Dans la vie de tous les jours, il y a des trous dans lesquels on est ensemble.
Est-ce qu’on peut dire qu’Andalucia navigue dans ces eaux du réalisme poétique ?
Je ne sais pas trop non plus. Plein de choses me traversent ; le premier film qui m’a chopé, c’était Gosses de Tokyo d’Ozu vu avec l’école. Plusieurs années après, toujours avec l’école, A l’est d’Eden, parce que j’avais l’impression que je pigeais, qu’il utilisait un langage que je comprenais, que je voyais ce qu’il était en train de faire. Ensuite il y en a eu beaucoup d’autres, certains qui restent avec toi, et d’autres qui sont passagers.
Ces influences nourrissent ton film ?
Quand je tourne j’essaie d’évacuer les images, c’est le moment où je vois le moins de films. La première fabrication d’Andalucia d’ailleurs, c’était un morceau de musique. J’ai mis ensemble des morceaux que j’écoutais, je les ai superposés, et je me suis rendu compte qu’il y avait plein de choses qui chantaient ensemble tout en provenant de sources très différentes. Quelque chose s’est mis en place à cet instant.
Une dernière question, d’ordre technique : tu as tourné en HD, pourquoi ? Oui, je voulais être plus libre et pouvoir faire plus de prises que le 35 me l’aurait permis. Et puis la question était : est-ce qu’on arriverait à donner de la matière à la HD parce que l’image est nette partout ? Il faut donc travailler les espaces en fonction, ou bien jouer de cette platitude. Le film était aussi pour moi une promenade dans les types de cinéma. On a tourné les scènes différemment : par exemple la scène du casting est comme un ring ; ailleurs c’était plus composé. On avait pas mal d’appréhension, mais je crois qu’on a pris beaucoup de plaisir.
