Un homme et une femme en fuite se retrouvent sur une barque, au fil de l’eau, au cœur d’une forêt. De quelle expérience s’agit-il ?
En descendant la rivière, Bruno et Isabelle remontent en eux-mêmes, jusqu’à atteindre quelque chose de primitif, d’originel, quelque chose de l’enfance. La notion du temps disparaît, le jeu se confond avec la réalité, c’est un présent éternel. Ils vivent une liberté sans limites, il n’y a plus ni passé, ni anticipation. Je ne parle pas d’un paradis perdu mais d’une expérience qui est potentiellement en chacun de nous, qui est juste à redécouvrir. Au-delà de ces considérations, c’est le couple qui m’intéresse, ce couple-là. Comment Bruno initie Isabelle au présent, comment Isabelle lui offre sa vitalité, son aspiration au bonheur. Mais cet état de grâce atteint forcément sa limite. Sans doute plus que Bruno, Isabelle n’ignore pas qu’aucun couple ne peut se suffire à lui-même. Je n’ai pas du tout une vision romantique de l’amour, je tiens à rester lucide sur la question ! (rires). Je me souviens que nous nous sommes perdus lorsque, pour des repérages, j’ai emmené dans cette forêt
Laurent Desmet, le chef-opérateur du film. Elle a beau ne pas être très étendue, cette forêt, c’est un vrai labyrinthe de végétation très dense, parsemé de cours d’eau, de mares infranchissables, et dépourvu de chemins. Nous suivions fidèlement la carte IGN à la recherche d’un lieu précis que j’avais déjà repéré, et pourtant nous tournions en rond, et l’endroit semblait avoir disparu. C’était une expérience très troublante. Laurent a baptisé cette forêt Brigadoon, en référence au film de Minnelli, avec ses villageois d’un autre temps qui réapparaissent une fois par siècle. C’est un film qui fait cohabiter deux mondes, deux temporalités dans le même espace. C’est la même chose dans Au voleur : le couple accède à une autre dimension temporelle.
Qui sont Bruno et Isabelle ?
Isabelle et Bruno vivent en marge de notre société qui se comporte comme si on pouvait encore croire au progrès, à la croissance. Ils vivent en périphérie d’une petite ville, dans ce genre de zone urbaine désaffectée où l’on ne s’arrête jamais, où les trains passent à grande vitesse sans ralentir, où le trafic incessant de la voie rapide emmène toujours les gens ailleurs. Le premier rapport au monde de Bruno, c’est de prendre. Il s’est employé à être invisible, il s’introduit dans les maisons bourgeoises et les cambriole, avec aplomb car il a de l’expérience. Il vit dans une région délaissée économiquement, il répond à cette situation par le vol, il ne fait pas ça pour s’enrichir, seulement pour assurer sa survie. Il est arrivé au stade d’une répétition un peu stérile, il est à bout de souffle. C’est la même chose pour Isabelle, qui semble ne plus ressentir qu’ennui et désarroi. Elle est prof d’allemand mais elle n’est que « titulaire en zone de remplacement » (TZR), elle est comme une sorte de bouche-trou, condamnée à rester en marge socialement. Entre eux, ce n’est pas du tout l’histoire de la bourgeoise et du voleur. Isabelle a fait des études mais elle est issue du même milieu social que Bruno. Chacun d’eux a plus ou moins trouvé un moyen de s’en sortir tête haute, avec une certaine noblesse : Bruno en maîtrisant l’art du vol, Isabelle en s’appropriant une langue étrangère. Je voulais qu’elle enseigne l’allemand parce que c’est une langue qui est généralement rejetée par les lycéens. C’est une terre inconnue, à défricher, un ailleurs dont elle tente de communiquer l’attraction à ses élèves. Tête haute mais, quand même, Bruno et Isabelle tournent en rond dans leur cage, à l’image de la panthère dans le texte de Rilke qu’Isabelle lit à ses élèves, animal privé de liberté que le poète avait observé au zoo du jardin des Plantes en 1902. L’énergie de Bruno et celle d’Isabelle sont entravées, étouffées par des murs trop étroits.
Comment avez-vous conçu cette première partie qui bascule de manière inattendue ?
Je l’ai construite sur un mode plus musical que dramatiquement linéaire. Avec des motifs qui se répondent, qui fonctionnent en échos et qui laissent poindre une tension sourde, laquelle ne peut aboutir qu’à une rupture brutale. Je montre un monde arrêté, qui est soudain traversé par le désir. C’est un enchaînement d’événements, notamment la police aux trousses, qui oblige Bruno et Isabelle à fuir. Mais c’est en fait la montée en puissance de leur désir d’autre chose, et de leur attirance mutuelle, qui les conduit à cette traversée du miroir. Pour Bruno et Isabelle, la seule manière de s’en sortir, c’est de tout faire valser : c’est alors le basculement, qui est également digression, bifurcation, fugue. La partie urbaine s’attache également à montrer comment la transmission entre les générations est en panne. Il y a trois âges différents dans la petite communauté rassemblée autour de Bruno : lui, son ami et aîné Manu, interprété par
Jacques Nolot, qui sort de prison complètement usé, et son jeune voisin Ali, qui est maladroit, qui a besoin d’apprendre. Il y a de l’affection entre eux mais plus grand chose ne se transmet, chacun est enfermé dans sa solitude. On est très loin de la tradition du film de voleurs, avec dynastie, initiation, rapports hiérarchisés.
C’est un film qui prend le maquis tout le temps, qui est inclassable. De quel genre vous sentez-vous proche ?
À la lecture du scénario, le film pouvait paraître sombre et sans issue. J'ai tout le temps cherché pendant le tournage une retenue dans l'émotion, un contrepoint au drame. Au moment du casting, j’ai senti que l’instinct de
Florence Loiret Caille, l’élégance fine de
Jacques Nolot et la présence physique bouleversante de
Guillaume Depardieu étaient pour moi la promesse d’échapper à toute affliction superflue, et d’être à bonne distance de mes personnages. Ce sont des gens qui portent leur désespoir avec panache et demeurent vivants jusqu’au bout. C’est ça qui compte. Pour Au voleur, j’ai beaucoup pensé aux films noirs classiques, aux
Amants De La Nuit, de Nicholas Ray, à
High Sierra, de Raoul Walsh, où un couple s’enfuit toujours plus loin dans une nature sauvage. J’avais également à l’esprit Badlands, de Terrence Malick, mais mes personnages sont plus âgés et leur échappée moins sanglante. La maturité est un élément important du film. Isabelle et Bruno ont certainement été en colère et excessifs dans leur jeunesse mais maintenant ils sont après la colère, après la désillusion, même s’ils ne sombrent jamais dans le cynisme. Du film noir, je n’ai finalement gardé que l’ossature: des voleurs, des cambriolages, les gendarmes, une poursuite. Je ne me sens pas proche d’un genre en particulier. Il faut inventer son propre langage, au-delà des genres. Je dirais qu’Au voleurest un film noir lumineux.
Un film noir bleu et vert, plus précisément !
Oui, je voulais de la couleur, envers et contre la réalité de départ des personnages. Ce n’est pas parce que je montre un quartier périphérique d’une petite ville de l’Est plutôt sinistrée, dont le nom n’est pas précisé mais j’avais Mulhouse en tête en écrivant, que ça doit être forcément terne. C’est le bleu qui est venu à moi pendant les repérages, lorsque j’ai trouvé l’endroit où habite Bruno. Je cherchais des matières, des peintures écaillées, des couleurs en aplat, pas de fioriture, et des espaces dépourvus d’horizon. Ce bleu tranchant confère une unité à la partie urbaine du film et contraste avec le vert enveloppant de la forêt. Au voleurévolue sur une corde raide entre naturalisme et stylisation, il s’est imposé comme ça, instinctivement, au tournage. J’ai l’impression d’avoir trouvé un langage au cinéma qui me convient, qui vise la condensation, l’intensité.
Vos choix musicaux sont très originaux.
Je voulais partir des fondements de la musique folk, donc une musique américaine, contestataire, aux accents primitifs. J'ai fait écouter à
Frank Beauvais, mon conseiller musical sur ce film, la comptine de Woody Guthrie, Grassy grass grass. C'est la chanson charnière du film, celle de l'échappée dans un autre monde. Fort de la lecture du scénario, Frank m’a ensuite proposé une sélection de plusieurs centaines de morceaux, qui visitaient en amont des chants traditionnels et en aval se rapprochaient du rock, en traversant les continents. Comme les personnages, la musique du film remonte le temps, du plus contemporain au plus primitif, avec des percussions algériennes et un chant pygmée. Dans la partie urbaine, la musique est diégétique, c’est celle qui se trouve dans les lieux où passent les personnages. En forêt, ce qui se fait entendre, c’est le chant intérieur de Bruno et Isabelle, qui peut enfin s’exprimer. C’est également la musique du couple, en train de s’inventer.
Il semble y avoir une revendication de non-violence dans le film.
Ça ne m’intéressait pas beaucoup effectivement de semer des morts à chaque plan ! J’ai un rapport très fort au réel. Mes premières images de cinéma sont des images documentaires, c’étaient des visages dans les rues de Naples. L’Arpenteur, un moyen-métrage tourné en Arménie avec
Michel Klein, est une fiction qui puise ses racines dans la réalité. La violence non justifiée ne m’intéresse pas. Bruno et Isabelle ne sont pas des personnes qui peuvent s’emparer d’un fusil et tirer dans le tas. Je n’avais pas besoin de la violence pour servir mon propos.
Étiez-vous consciente pendant le tournage de cette étrange douceur qui émane du film ?
C’est ma manière de regarder les choses, probablement. L’atmosphère sur le plateau pouvait être parfois très tendue, j’étais donc très surprise en trouvant dans les rushes l’apaisement que je cherchais. La richesse de jeu et la subtilité de Florence m’ont beaucoup aidée. À Guillaume, j’avais demandé de se laisser aller à la lumière, à la forêt, de s’abandonner. Les discussions avec lui ressemblaient parfois à des matches de boxe, mais nous avions passé un pacte de confiance mutuelle. Ça nous a fait du bien à tous les deux. Guillaume était tout en paradoxes, lent dans sa vitesse, diabolique et tendre, chaotique et précis. Je souhaitais qu’on trouve tous les trois une harmonie, ce qui était sans doute le plus difficile pour Guillaume, mais il nous l’a donnée. Harmonie, dissonance... On parlait beaucoup en termes musicaux pour préparer les scènes. Guillaume pouvait citer le traité d’harmonie de Schönberg et la minute d’après chanter Véronique Sanson.
Est-ce pour la rendre plus troublante que la fin est ouverte ?
Depuis le début, mon esprit refuse de choisir. Bruno est blessé, il est à terre, les gendarmes vont arriver, mais je voulais qu’on sente alors un souffle de vie très fort. Il y a ce sifflement à plusieurs reprises dans le film, comme un truc d’Indien dans les westerns, qui veut dire « Attention danger, sauve-toi », et par lequel, à la fin, Bruno invite Isabelle à poursuivre l’aventure, à ne pas laisser le mouvement se figer. Ils doivent se séparer parce qu’il ne doit pas y avoir de renoncement à vivre, à être libre. Ce qui est fondamental, c’est l’élan vital. Isabelle ne sera plus jamais la même. Elle porte désormais le blouson que Bruno n’avait pas quitté jusque-là : il lui passe le relais et elle relève le défi de la liberté, même sans lui. Pour Bruno, qu’il meure ou qu’il survive en prison, c’est un peu pareil de son point de vue d’homme libre, affranchi de toutes les règles sociales : il est fichu. Mais comme il le dit dans le film, « ça fait partie du jeu ». La mort de
Guillaume Depardieu apporte inévitablement une interprétation funeste à la fin du film. Guillaume était très attaché à l’idée que la mort de Bruno serve à transmettre une certaine idée de la liberté et du refus de l’ordre établi. Il a toujours voulu incarner une rébellion, de celles qui ne se rendent jamais, de celles qui laissent quelque chose derrière elles. J’espère que c’est le cas.
