Blanc comme neige peut se regarder comme un «film noir sur fond blanc». On y retrouve des éléments-clés du film de genre (le contrat entre les personnages principaux, la course-poursuite en voiture...), mais aussi des motifs plus intimes, plus personnels (la relation entre les trois frères, par exemple). Espion(s)opérait un balancement comparable entre références au film de genre et singularité des thèmes et de l'intrigue...
Le film de genre «à La Française»
Nicolas Saada : Ce que j'aime dans le film de genre, c'est qu'on peut y loger beaucoup de choses et accepter de raconter une histoire. On a la possibilité de rendre toutes sortes de thèmes universels. Espion(s)- que j'ai envisagé plus comme un film noir que comme un film d'espionnage - était pour moi une manière de canaliser une certaine noirceur, de la distiller dans un récit qui peut être universel et toucher un public le plus large possible.
Christophe Blanc: Je voulais faire un film de genre pour différentes raisons dont certaines extrêmement triviales, comme l'envie de réaliser un film qui aurait pu plaire à mon père qui avait une cinéphilie essentiellement portée sur le cinéma populaire. Selon François Guérif, il existe des définitions assez strictes du film de gangsters : le polar implique la présence de policiers, le film noir se place du côté des voyous, le thriller du côté de la victime... Pour Blanc comme neige, je dirais que c'est un thriller familial. Accolés, les deux termes peuvent avoir un petit côté antinomique. Comme si l'un excluait l'autre. Dans certains thrillers, on a le sentiment désagréable que les personnages cessent brutalement d'être des individus avec des réflexes et des problèmes quotidiens. Au-delà, plutôt à l'intérieur du thriller, j'avais le désir de parler de sentiments familiaux très communs : la fraternité, l'amour... J'ai été très marqué dernièrement par La nuit nous appartientde James Gray et 7h58 ce samedi-là de Sidney Lumet, deux thrillers qui s'inscrivent dans un univers familial omniprésent.
. : En France, il y a deux écoles : d'un côté, celle, abstraite, radicale et cérébrale, de Jean-Pierre Melville, d'une cohérence formelle incroyable. De l'autre, on serait du côté de Max et les ferrailleurs de Claude Sautet, où se juxtaposent une approche presque tendre des rapports humains et une vision ultra-noire de leur issue.
C.B. : Si l'envie d'un film d'action était là, je ne voulais pas pour autant renier d'où je viens. Mon premier film, Une femme d'extérieur, s'inscrivait délibérément dans ce que le cinéma français peut représenter de plus caricatural : un couple qui se déchire à l'intérieur d'une cuisine. Comme beaucoup de cinéastes de ma génération, j'ai voulu être un enfant de Pialat. L'envie d'inscrire
Blanc comme neige dans un univers familial vient certainement aussi de là. Dans le thriller, on est face à des problèmes de cinéma, très factuels : comment inscrire la durée du film dans un suspense prenant, comment filmer une scène d'action crédible, marquante...
Blanc comme neige joue pas la carte du prétexte et respecte les codes qui au final sont essentiellement émotionnels : la tension, la peur, l'angoisse... Et, comme dit Nicolas, dans cet espace très calibré, on a tout le loisir d'explorer des problématiques humaines partagées, communes à tous.
Job / Maxime
N.S. : Finalement, Blanc comme neige, c'est l'histoire d'un homme qui se poursuit, et qui s'accomplit ou se désintègre en s'accomplissant. Ça peut être raconté de manière très froide et théorique, mais le film de genre permet au contraire d'incarner, de dramatiser, d'universaliser cette histoire. Quand j'ai vu le film, j'ai cru - jusqu'à ce qu'on me dise le contraire - que c'était l'adaptation d'un roman. J'ai été très impressionné par la logique narrative, cet enchaînement de catastrophes où une menace ne fait qu'en entraîner une autre. Il y a une mécanique de la malchance qui est vraiment effrayante. Je pensais que cette mécanique-là avait été tirée d'un livre.
C.B. : Ce n'est pas tout à fait faux. Avec
Roger Bohbot, mon co-scénariste, on avait Le Livre de Job en ligne de mire. Le texte décrit un pacte terrible entre Dieu et Satan pour éprouver Job censé être le représentant le plus droit, le plus fidèle, le plus vertueux de la foi. Le Livre de Job propose une suite de catastrophes sans fin dont Job est constamment la victime. C'est un texte très particulier qui passionne les exégètes pour les questions métaphysiques qu'il soulève. On peut y voir cet enseignement : Job qui se croit libre, le plus libre possible, vit dans la peur de Dieu, de la vie au sens large, et non dans son mystère. C'est ce qui provoque l'ire de Dieu contre lui. Profondément, Job a peur de tout : peur de perdre, de manquer, d'être mal perçu... Au final, Job, tout comme Maxime, quitte la peur et le pur matérialisme, renaît de ses cendres et recouvre, plus grande encore, sa vie d'avant. On s'est bien sûr détaché de cette référence écrasante. Je ne voulais pas faire un film avec une dimension métaphysique immédiate, même si elle a nourri l'écriture du scénario. De la même façon, à notre mesure, on se disait que le script jouait avec une dimension politique, autour de l'idée que la crainte domine le monde capitaliste, matérialiste. En tous cas, tel que nous le vivons. Le monde de la consommation et la peur, sous toutes ses formes, marchent main dans la main.
Doubles Jeux
C.B. : Mon héros ment beaucoup. Maxime a peur de tout et n'a aucune confiance en les gens qui l'entourent. Même en ceux qu'il aime et dont il pense être aimé. Il lui manque une forme de foi païenne. Et en même temps, Maxime est persuadé de détenir la bonne façon de vivre. Il pense en substance : « Si tous les gens vivaient comme moi, le monde serait enfin équilibré.».
N.S. : Maxime ment pour se couvrir, pas pour protéger l'autre. Il se masque, se dérobe. Le thriller permet de ne pas avoir à construire un artifice narratif pour raconter cette fuite. Si le héros a les gangsters aux trousses, on peut parler de ce qu'est la fuite de soi- même, la fuite des responsabilités. À la fin de Blanc comme neige, j'ai l'impression que le personnage de Cluzet est à sa propre poursuite.
C.B : C'est vrai. Factuellement dans la scène du brouillard, je souhaitais que les silhouettes deviennent à peine identifiables, que poursuivi et poursuivants soient indéfinissables. Nicolas a raison, le héros tourne sur lui-même, comme égaré, et en même temps il devine un horizon qui pourrait être le sien. Il entrevoit une toute petite chance de se sauver, de se transformer. « Aide toi et le ciel t'aidera », c'est un peu ce que vit Maxime. Pour moi, cette épreuve lui donne l'occasion de sauver sa peau dans un sens très large.
Cinéma européen, cinéma américain
C.B. : Concernant cette opposition qu'on peut parfois faire entre cinéma européen et américain, un film qui a été déterminant pour moi, c'est L'Ami américainde Wim Wenders, l'un des rares films européens à avoir réussi la jonction entre les deux continents. C'est à la fois un film très libre et très codifié.
N.S. : Les langues se mélangent, il y a du mouvement... Pour moi, le film de genre est plus un cinéma de mouvement que d'action : le mouvement de la narration, des corps dans l'espace... L'ami américainest un film qui joue avec les frontières. Je crois que lorsqu'on tourne hors de chez soi, fatalement on ne cadre pas, on ne filme pas, on n'éclaire pas de la même manière. Les acteurs eux-mêmes sont déstabilisés. Changer de contexte permet de se libérer d'un certain nombre de contraintes. Si j'ai tourné Espion(s)à Londres, c'est aussi parce que j'ai grandi en regardant des films d'espionnage en anglais ; du coup, je n'arrivais pas à imaginer ce genre-là dans une autre langue que l'anglais. Il me serait impossible de filmer un type dans une voiture à Paris avec un téléphone, en train de dire : « Je veux du renfort à la station Église d'Auteuil !» La musique de la langue et des accents aide à sortir de la menace du mimétisme, de l'imitation. Le côté John Mc Cabe (western de Robert Altman) de la toute fin de Blanc comme neigeest impossible ailleurs que sur une terre étrangère : si cette partie de ton film avait été tournée dans les Alpes, le rendu aurait été très différent...
C.B. : Je souhaitais que mon personnage soit - encore une fois, tout comme Job - dans la plus totale déréliction à la fin du film, qu'il n'aie plus rien, qu'il soit seul et nu, sans aucun repère. Dans cette perspective, la Finlande joue le rôle de la page blanche : on s'y sent comme au bout de la Terre. C'est pour nous un pays exotique, improbable, avec ces paysages qui semblent s'éloigner sans fin, la neige omniprésente, les jours très longs ou au contraire très, très courts, le cercle arctique... Il y a une violence rentrée chez les Finlandais que j'aime beaucoup, à rebours des clichés sur la mafia russe par exemple. Les scènes finlandaises sont les premières que nous avons tournées. La fatigue et l'hébétude des personnages de
François Cluzet et d'
Olivier Gourmet puisent sans doute dans les conditions de tournage : toute l'équipe se sentait délocalisée, perdue au nord de la Finlande, comme si nous avions débarqué sur la Planète Mars.
Œuvre au long cours
C.B. : J'ai commencé à travailler sur
Blanc comme neige il y a plus de dix ans, avec mon scénariste
Roger Bohbot. On avait le désir d'un thriller palpitant, mais qui soit plus qu'un simple film d'action et de suspense. On n'y parvenait pas, donc on a écrit Une femme d'extérieur. Après Une femme d'extérieur, nous nous y sommes remis. Et à nouveau ça a été un échec. Je suis passé à Une grande fille comme toi. Avec le recul, je me suis rendu compte que mes deux premiers films racontaient la même histoire : un personnage devant réellement tout laisser derrière lui pour se trouver. Dans Une femme d'extérieur, Agnès Jaoui finit seule dans la blancheur d'une chambre d'hôpital. Dans Une grande fille comme toi, Sabine se retrouve les mains vides dans la chambre spartiate d'un foyer de jeunes filles. Avec Roger, on a voulu pousser cette idée à son paroxysme. Maxime meurt à lui-même non pas dans une chambre immaculée mais dans une neige sans fin au bout du monde. L'idée de la page blanche exprimée de manière quasi-littérale, dans la poudreuse...
Un casting terrien
C.B. : Je voulais des acteurs très terriens, qui soient là, ici et maintenant.
François Cluzet,
Olivier Gourmet et
Jonathan Zaccaï, mes trois frères, ont cette dimension.
Bouli Lanners aussi. Ils ont une profondeur, une électricité, toujours connecté au présent. Je cherchais l'inverse de l'évanescence.
Louise Bourgoin est très belle, mais sa beauté est accessible. C'est une beauté qui ne met pas à distance. Peut- être parce qu'elle accepte de faire rire. Tous les cinq ont cette vertu commune : la possibilité d'être drôle. Et ça se voit dans leur entière façon d'être. Comme beaucoup de gens, j'adore Casino, une référence avec laquelle je me suis amusé. J'ai fait porter à Louise des robes semblables à celles que porte Sharon Stone chez Scorsese par exemple. Casinoraconte l'histoire d'un type qui ne veut délibérément pas voir qu'il épouse une femme qui ne l'aime pas. Blanc comme neigerenverse cette idée d'aveuglement : mon personnage ne veut pas voir qu'il a épousé une femme qui est là et qui l'aime. Il se dit qu'elle est trop belle, trop jeune pour lui, qu'elle reste avec lui parce qu'il lui offre un confort, une sécurité... Pourtant Michèle aime Maxime d'un amour authentique. Elle a confiance en lui, en leurs sentiments. Elle attend qu'il lui parle, avec sincérité, et sous prétexte de la protéger, il ne le fait pas et protège ainsi son propre rapport paranoïaque au monde.
N.S. : Ton héros ment pour se couvrir, pas pour protéger l'autre. Dans Espion(s), l'espionnage est totalement indissociable de la romance entre le héros et l'héroïne. Je pense qu'on est aussi parano quand on est amoureux que quand on espionne. L'histoire d'amour rend le film d'espionnage plus humain et le film d'espionnage rend l'histoire d'amour plus tendue, comme si une sorte de tectonique des plaques narrative s'était mise en place, de manière très intuitive. Le mouvement
Blanc comme neige est plus réflexif : à la fin du film, j'ai l'impression que le personnage de Cluzet est à sa propre poursuite...
C.B. : On voulait effectivement jouer sur cette idée de fièvre, mais liée à la notion de peur. Maxime est un personnage inquiet, apeuré, faussement sûr de lui- un état que parvient très bien à rendre François. Il incarne parfaitement la peur, l'angoisse difficilement contrôlable. Comme comédien, je crois que
François Cluzet n'a peur de rien, ni de personne. Il est un peu comme un grand joueur de tennis qui aime plus que tout s'affronter à de grands partenaires. Federer a dit récemment qu'il pensait sincèrement être celui qui aime le plus jouer au tennis. François pourrait, dans le jeu, reprendre cette phrase pour son compte. Pour jouer la peur, il fallait un acteur qui n'aie peur de rien.
Un film noir sur fond blanc
C.B. : Avec
Laurent Brunet, le chef opérateur, nous voulions arriver à la page blanche, au noir et blanc, en partant d'un univers bigarré, saturé et chaleureux. Méditerranéen. Quand on commence un film, on établit avec le chef opérateur une grammaire, une ligne directrice, qui peut être très simple ou à l'inverse très complexe. Sur Blanc comme neige, on ne voulait quasiment pas de plans à l'épaule et pas du tout de déplacements de caméra injustifiés... L'acmé de cette opposition Couleur/N&B est dans la scène de brouillard où les personnages ne sont plus que des ombres noires ou grises qui se découpent sur du blanc. De ce point de vue, les deux scènes d'action principales, l'une dans l'obscurité près du chenil et l'autre dans la neige en Finlande, se répondent très clairement, presque symétriquement dans mon esprit.
N.S. : Un spectateur de cinéma n'est pas là que pour comprendre, il est aussi là pour sentir. Quand on a pensé au cadre et à la lumière d'Espion(s)avec le chef-opérateur Stéphane Fontaine, on se disait que certains de nos choix allaient orienter, même indiciblement, le spectateur. C'était vrai également du son, de la musique, composée par Cliff Martinez. Une occurrence ou une absence de couleur crée chez le spectateur soit un sentiment de dissonance, soit un sentiment de répétition. Dans Blanc comme neige, le son se raréfie, Il y a un travail autour de nappes sonores, trouées par des coups de fusil, de pistolet. Le héros crie de moins en moins, il devient presque aphone...
C.B. : Tout comme l'image, la B.O. du film fonctionne pour moi à la manière d'un entonnoir : on part d'une partition très pleine pour finir sur quelque chose de très ténu, de fragile, parfois presque imperceptible... Je pense que pour être cinéaste, il faut avoir une grande sensibilité musicale. La direction d'acteur, le découpage, le montage son et image, c'est pleinement comme de la musique : il s'agit constamment de jouer sur l'idée de fluidité, de dissonance. J'avais envie d'un film de bruit et de violence qui finisse paradoxalement dans la douceur et le silence. Il y a quelque chose qui s'adoucit en Finlande, qui devient beaucoup plus pur, plus ténu... Pour les séquences finales, j'ai utilisé des morceaux de Joseph Marx.
