J’étais enfant pendant les premières années de la dictature latino-américaine. J’ai donc eu des généraux comme professeurs et des livres écrits par des militaires, supervisés par des présidents intérimaires. J’ai vécu la mise en place de la dictature.
Aujourd’hui, avec le temps, je peux mesurer à quel point cela n’est pas ancré seulement en moi, mais aussi combien cela a marqué profondément tous ceux de ma génération. Il y a encore un passé qui est très présent dans ce pays. J’ai travaillé sur le livre de Claudio Tamburrini Pase libre, la fuga de la Mansión Seré avec deux scénaristes :
Esteban Student et Julián Loyola. Nous avons posé sur l’histoire le regard de celui qui sait, qui a entendu et vu, mais qui n’a pas connu directement la torture, ni quelque chose qui s’en rapproche de près ou de loin. C’est donc une histoire qui est avant tout racontée par quelqu’un qui ne connaît ce qu’il montre qu’à travers la reconstitution et l’enquête. Nous sommes allés chez Claudio Tamburrini, à Stockholm. Nous avons aussi pu compter sur la collaboration de Guillermo Fernández, l’autre des quatre détenus qui s’est évadé de la Maison Seré. Ce furent des rencontres déterminantes pour le travail d’écriture. L’idée principale de l’adaptation était de coller au plus près à l’idée même du livre : la survivance. A partir de là, nous avons choisi, avec Student et Loyola, certaines actions décrites dans le livre de Tamburrini, dont quelques unes furent modifi ées, mais sans jamais perdre de vue cette idée principale. C’est comme ça que nous avons conçu Buenos Aires 1977 : comme une histoire de survivants à l’horreur, racontée comme un film d’horreur, en faisant toujours attention de ne pas faire basculer dans le morbide un récit qui à la base était déjà terrifiant. J’insiste : ce qui m’a le plus attiré comme idée de fi lm, c’est cette histoire de survivants échappés de l’enfer. Il n’y avait pas, au moins de ma part, la nécessité de dresser le portrait de la dictature, mais juste utiliser le cadre dans lequel la fugue trouve son sens et sa force pour pouvoir atteindre le spectateur. Ce n’était pas mon intention de parler de ces années, mais elles ont été le cadre nécessaire pour le film. Le principal parti pris esthétique du fi lm fut de chercher une image contrastée et des couleurs non-saturées. Dans ce but, nous avons utilisé une technique connue : « bleach by pass » (traitement sans blanchiment sur le positif). De cette façon, l’image a pris une texture plus crue, avec du grain et des noirs profonds. Plus le choix de faire tous les plans en caméra à l’épaule : cela a donné au film un caractère inquiétant qui a aidé à faire passer les sensations que ressentent les protagonistes. La collaboration étroite entre le Directeur de la Photographie et les Directeurs Artistiques a permis de travailler sur les tons et les couleurs, et de recréer au mieux le climat recherché.
Un autre choix esthétique fût l’utilisation de « splitfields » (lisibilité de tous les personnages sur l’écran) qui permettent d’avoir en même temps le point sur un personnage au premier plan, et sur un autre, éloigné de plusieurs mètres. Cette technique nous a permis de cadrer deux ou plus de personnages dans un même décor, faisant que l’attention du spectateur se porte sur tous à la fois. L’utilisation de courtes focales, surtout dans les premières scènes dans la maison, et dans la mise en place de la fugue, ont aussi contribué à magnifier les expressions des acteurs, permettant ainsi au spectateur de percevoir, à chaque moment, la tension interne des protagonistes. Le plus difficile fût de trouver la maison. C’est seulement à partir de là que nous avons structuré tout le reste, cherchant le quartier autour, respectant l’époque, faisant en sorte que tout soit cohérent, que cela réponde aussi bien aux besoins cinématographiques qu’à la réalité historique. Au final, chaque décor se trouve dans un quartier différent et pourtant, on a restitué une unité de lieu, un seul et unique quartier comme dans le fait réel. Ce fût un travail très pointilleux des directeurs artistiques, faire en sorte que cette « Mansión » dans laquelle nous devions filmer pendant cinq semaines ne finisse pas par lasser le spectateur. Le fait d’utiliser comme décor une maison similaire à la vraie Maison Seré a été pour les acteurs, pendant les répétitions et le tournage, le cadre idéal pour que chacun d’entre eux entre dans son personnage.
Sans aucun doute, c’est très différent de travailler à partir d’un fait réel, surtout lorsque l’on pense que les protagonistes seront assis dans la salle, et qu’ils vont regarder leur propre histoire en tant que spectateurs. Ce fût une immense satisfaction de voir sur leurs visages et celui de leurs familles, à la sortie de la projection,
l’approbation de ce qu’ils venaient de voir.
