La première scène du film est-elle symbolique ?
Elle illustre assez bien le titre du roman et du film. Dès la première scène, le film met en évidence le contraste entre une situation de calme absolu – deux frères qui jouent aux raquettes sur une plage – et le désastre qui va suivre immédiatement après. Pas seulement la mer tout à coup agitée, le sauvetage qui s’ensuit, mais aussi ce qui arrive quand Pietro Paladini rentre chez lui. L’agitation de la mer est comme un avertissement de ce qui va arriver.
Comment s’est déroulé le travail d’adaptation du livre ?
Le livre est complexe, il fallait en réduire certains aspects pour en tirer un film. Les scénaristes ont dû choisir, sinon le film aurait duré six heures ! La première étape a été le choix de l’acteur principal.
Nanni Moretti a participé à l’écriture du scénario, et il est évident que le personnage principal du roman a été adapté à l’acteur qui le joue. Pas tant pour le
« morettiser », comme je l’ai entendu ici ou là, mais pour aider à ce que fait tout acteur : s’approprier un rôle en choisissant ce qui lui semble le plus proche de lui. Ensuite, en transposant l’action de Milan à Rome, nous avons éliminé ce qui apparaissait en arrière-plan, le monde du show-biz et de la mode, en nous concentrant sur ce qui se passe sur la place. Nous avons fait aussi un autre choix, qui peut paraître paradoxal : faire que le film soit tout entier dédié à Pietro Paladini. J’ai demandé aux scénaristes d’éliminer les trois ou quatre passages où Pietro n’apparaît pas. Il n’en reste en définitive que deux : la soirée où Carlo rencontre Eleonora, et l’épisode à Venise. Mais j’ai choisi de tourner ces deux scènes comme filtrées par le regard de Pietro : comme s’il les voyait à partir du récit qu’on lui en fait.
De là est né un choix plus extrême encore : une histoire qui aurait un centre unique, et ce centre serait le personnage principal, autour de qui tourneraient les autres personnages. Personnages secondaires fidèlement tirés du livre, mais réduits à ce qu’ils représentent : le monde de la mode pour Carlo, celui du spectacle pour Marta, celui de la finance pour Eleonora. Ces univers nous intéressent moins puisque notre attention est concentrée sur Pietro Paladini.
Comment avez-vous choisi les acteurs ?
Assez facilement. J’ai l’impression que nos choix correspondaient aux personnages. Y compris, évidemment, pour la petite fille, que nous avons trouvée après des centaines d’auditions. Nous avons eu de la chance : elle est spontanée, moderne. La fusion montrée dans le film est en réalité celle de Telepiu, filiale de Canal + avec Stream, propriété de Rupert Murdoch. Pour jouer le rôle de Steiner, le
« ponte » de l’opération, nous avions pensé à choisir un cinéaste connu : pour que ce personnage puisse se confronter non seulement à Pietro Paladini, mais aussi à
Nanni Moretti. Il fallait donc un réalisateur important ! Nous avons échangé deux ou trois noms avant d’arriver à l’idée de
Roman Polanski. Le mérite de l’avoir convaincu revient au producteur
Domenico Procacci. C’est une scène que nous avons tournée le dernier jour, parce que jusqu’au bout nous n’étions pas sûr que Polanski se libèrerait, et jusqu’au bout j’ai craint de devoir me maquiller et m’habiller en Steiner ! Et puis, heureusement, il est arrivé.
Le film évoque de manière allusive la télévision et le cinéma en Italie...
Il y a des choses dans le film qu’on a dû couper, et qui, pourtant, nous avaient amusés : Pietro Paladini était directeur d’une chaîne cinéma, obligé parfois de programmer des choses terrifiantes, et Jean-Claude, le personnage joué par
Hippolyte Girardot, lui reprochait sa programmation. Nous avons compris que cela n’avait pas grand-chose à voir avec le film ! Il y avait aussi une diatribe de Nanni – et celle-là était vraiment de lui ! – contre les cinéastes italiens, et nous l’avons complètement coupée.
Les scènes avec l’enfant trisomique ont aussi une valeur symbolique.
J’étais très inquiet de ces scènes. Il y avait le risque d’être larmoyant ou d’apparaître un peu cynique. Elles ont pris, finalement, une valeur symbolique : un homme d’affaires accompli qui abandonne son travail et reste devant l’école de sa fille est quelque chose qui n’arrive pas tous les jours. Mais, en étant là, il découvre des choses dont il ne soupçonnait pas l’existence, et ses priorités changent. L’une de ses priorités quotidiennes devient de ne pas manquer le rendez-vous quotidien avec ce gamin qui passe.
La scène d’amour physique entre Pietro et Eleonora n’a été «annoncée» par rien... C’était un choix dès le scénario : le rapport entre Pietro et Eleonora, et les scénaristes tenaient à le rappeler, est d’ordre sexuel et non amoureux. La
« préparer » d’une manière ou d’une autre faisait courir le risque de la transformer en scène d’amour. C’est la scène qui indique la renaissance : à partir de là, Pietro peut achever son travail de deuil, si tant est qu’il puisse être achevé, il recommence à vivre, ou mieux, en tire la force pour recommencer. Et ce n’est pas un hasard si tout cela se produit avec la femme qu’il a sauvée de la noyade pendant que la sienne mourait : c’est une espèce de miroir. Malgré la volonté de faire surgir cette scène presque à l’improviste, il y a, pour qui voudra les voir, de tout petits détails qui préparent cette rencontre. Par exemple, au dîner où Eleonora apprend que la maison de vacances des Paladini est proche de la sienne. Plus tard, quand Pietro et sa fille arrivent à la villa, il y a un message sur le portable, la petite demande si c’est sa tante, il dit que non. Enfin, quand Pietro est seul, que la petite dort, que lui zappe devant la télé, il envoie à son tour un sms,
«Je t’attends», et Eleonora arrive juste après.
En Italie, cette scène a été abondamment commentée, voire l’objet d’une polémique. Pourquoi ?
Je pense qu’elle a surtout été commentée par des gens qui n’avaient pas vu le film. Le spectateur du film comprend que c’est une scène importante pour la dynamique psychologique du personnage. C’est une scène dure et crue, elle est aussi dans le livre, mais le ton général du film est bien différent.
