Notes de Prod. : Ce que je veux de plus

Comment est née l’idée de ce film ?
J’avais d’abord envie de raconter un évènement réel, comme dans mon précédent film Giorni E Nuvole, mais vu de “l’intérieur”. Je voulais raconter, de la façon la plus directe possible, une passion amoureuse en suivant le parcours émotionnel des personnages et en restituant chaque moment dans leur vérité. L’idée du film m’est venue lorsqu’une amie, qui est employée de bureau, m’a raconté sa propre histoire. Et pour la première fois, c’est une histoire vécue qui a été à l’origine d’un de mes films.

Que vouliez-vous explorer en racontant cette histoire d’amour ?
J’ai tout de suite fait le lien avec l’idée de manque : manque de temps, de lieux de rencontres, d’argent... Et c’est cela que je voulais mettre en scène, le fait de tomber amoureux, de vivre une grande passion, mais dans un contexte familial, social et culturel très précis, avec tout ce que cela implique. Lorsque le cinéma aborde ce sujet, il le fait souvent en occultant tout ce qu’il y a autour. Les personnages sont, au fond, libres en ce sens où ils ne rencontrent que des difficultés minimes. On ne se focalise alors que sur leur histoire d’amour et sur leur adultère. Avec mes scénaristes, je voulais montrer au contraire des personnages réels - comme si on les connaissait nous-mêmes - qui ont les mêmes problèmes que tout le monde et qui vivent des situations identiques aux nôtres.

Anna et Domenico sont partagés…
Oui, car d’un côté ils ont envie de vivre jusqu’au bout leur passion et leur amour, mais de l’autre, il y a la peur, les responsabilités, le vécu de chacun, la famille...

Même le public va être partagé…
Le film montre les nombreuses possibilités qui s’offrent à nous dans la vie, les différentes façons de réagir face aux évènements, mais il ne prend pas position. Le public pourra s’identifier à tous les personnages. Ceux qui sont en opposition avec les désirs des protagonistes - Alessio, le compagnon d’Anna, et Miriam, la femme de Domenico - ne sont pas pour autant des personnages négatifs, ils sont tout simplement humains.

Appréhendiez-vous de tourner les scènes d’amour ?
J’aime l’idée d’être confronté pour chaque film à un défi différent et d’aller explorer de nouveaux territoires. Avant, j’aurais eu du mal à tourner la scène du dimanche en famille, avec autant d’acteurs autour de la table... En fait, c’était juste le bon moment. J’ai maintenant de l’expérience et une certaine sérénité, si bien que je me sentais prêt pour tourner ces scènes. J’avais à l’esprit des films comme INTIMITÉ et MARIAGE TARDIF où la sexualité est traitée de façon directe, presque crue, et même joyeuse, mais jamais avec voyeurisme. Dans mon film, la sexualité est racontée de la même façon que les autres moments de l’histoire, à savoir avec beaucoup de naturel, ce qui est nécessaire pour comprendre comment va évoluer la relation entre Anna et Domenico. Je recherchais l’identification, non l’érotisme. Alba Rohrwacher et Pierfrancesco Favino se sont complètement investis avec beaucoup de générosité et de professionnalisme. Souvent, on ne répète pas les scènes d’amour pour retarder au maximum le moment de l’embarras, si bien que lorsqu’on les tourne, on ne sait pas ce qui va se passer et les résultats sont décevants. Nous, on a choisi de les répéter, au même titre que toutes les scènes du film, et nous les avons ensuite tournées en plan séquence, sans interruptions.

Comment s’est fait le choix des acteurs ?
Une fois le scénario écrit avec Doriana Leondeff et Angelo Carbone - dont la contribution a été fondamentale pour raconter une génération qui n’est pas la mienne - j’avais les idées un peu confuses quant aux personnages principaux. Anna devait être une jeune femme de 30 ans ayant une certaine force et sensualité, et capable de prendre les devants. Parce que c’est elle le moteur ; c’est elle qui va tout déclencher. L’image que je me faisais d’elle était un peu éloignée de celle que j’avais d’Alba Rohrwacher. C’est une actrice que j’aime beaucoup, avec qui j’avais déjà travaillé dans GIORNI E NUVOLE, mais qui interprétait dans ce film une jeune fille de 20 ans… Si mon choix s’est finalement porté sur elle, elle ne le doit qu’à elle-même. Elle avait tellement envie de jouer ce rôle, de se mesurer à un personnage aussi éloigné de ceux qu’elle avait pu interpréter jusqu’alors, qu’après cinq essais j’ai compris que je tenais enfin Anna et qu’Alba arriverait à l’incarner. Je ne connaissais pas Pierfrancesco Favino et ce fut tout de suite une très belle rencontre. Quant à Giuseppe Battiston (Alessio), il est le seul acteur que j’avais en tête quand j’ai écrit le scénario. Nous sommes très liés, et ce lien perdure car nous avons travaillé ensemble sur tous mes films - hormis le premier.

Après deux films dont l’intrigue se passe à Gênes, vous êtes retourné à Milan où vous n’aviez pas, cinématographiquement parlant, mis les pieds depuis 1993. Est-ce que votre regard sur cette ville a changé ?
Cette histoire ne pouvait se dérouler qu’à Milan. Anna vit dans la grande banlieue et elle doit prendre le train tous les jours pour se rendre à Milan. Ses parents et sa tante vivent dans la proche banlieue où ils tiennent un pressing. Quant à Domenico, il vit dans une sorte de H.L.M. en banlieue. J’avais envie de travailler sur le rapport ville/banlieue ; Milan est une ville qui a énormément changé ces derniers temps tant sur le plan sociologique qu’urbain. J’avais envie de photographier un urbanisme en pleine mutation, des centres commerciaux, des chantiers, des constructions à perte de vue…

Vous avez adopté, comme pour GIORNI E NUVOLE, un style documentaire. Est-ce que, là aussi, on peut dire que c’est l’histoire qui a influencé la mise en scène ?
Oui, l’idée qu’on ne puisse pas remarquer le travail de mise en scène est essentielle. On doit avoir l’impression de saisir la réalité dans son devenir, comme si tout se passait exactement au moment où l’action se déroule, comme si nous étions descendus dans la rue, avec une caméra, parmi la foule. Ramiro Civita, le chef opérateur, a travaillé en lumière naturelle, ce qui permettait aux acteurs de se déplacer avec plus d’aisance dans les espaces. De plus, Ramiro Civita manie extrêmement bien la caméra à l’épaule, ce qui est fondamental pour le style du film. Si elle est bien utilisée, ses petites imperfections ne peuvent qu’apporter vérité au récit. Et puis, cela va sans dire, c’est au réalisateur de se demander si l’action, qui se déroule devant l’objectif, est vraie.

Comment la mise en scène a-t-elle influencé le travail des acteurs ?
La caméra suit les personnages, elle est toujours à leur hauteur. Elle est une complice, tout sauf passive. Elle les cadre souvent de dos pour être avec eux, sans les juger. Si, autrefois, dans mes premiers films, j’avais tendance à partir des mouvements de caméra ou du cadrage, aujourd’hui je pars des mouvements des acteurs, en utilisant dès que cela m’est possible des plans séquence. Parfois, quand on commence à tourner une scène, on découvre qu’il existe une meilleure façon de la mettre en scène, et le jeu des acteurs va me donner des idées. Et puis il y a le montage, c’est là que les scènes prennent vie et qu’elles sont parfois même réécrites. Pour ce film, le montage de Carlotta Cristiani a été essentiel, ne serait-ce que pour en trouver la musique. On a parfois même effectué des coupes franches, à contretemps, mais toujours avec le souci de raconter l’histoire le mieux possible et de saisir l’émotion dans chaque moment offert par les acteurs, si bref soit-il.

On remarque toujours dans vos films une très grande attention portée aux rôles secondaires…
C’est une des choses que j’ai apprise du cinéma américain, lequel est très souvent capable de créer des personnages secondaires encore plus mémorables que les personnages principaux. Moi, je répète même les scènes les plus courtes et j’aime construire des personnages que l’on ne verra peut-être que quelques secondes. Au fond, je n’aime pas le terme « rôle secondaire ». Un rôle est secondaire ou mineur en termes de temps à l’écran, mais presque jamais en termes d’importance dans l’histoire.