Ces amours là, Le fIlm du cinquentenaire
Tout au long de mon itinéraire dans le cinéma, j’ai eu l’idée qu’un jour je ferai un film de synthèse. En conservant mes passions récurrentes. J’ai essayé de trouver un sens à mon cinéma comme on cherche un sens à la vie. On va à l’essentiel au fur et à mesure que l’on vieillit. Comme un coureur qui se rapproche de la ligne d’arrivée. Dans les cinquante derniers mètres, on oublie toute tactique. Je suis également dans les derniers mètres de ma vie. Je suis en train de faire le dernier sprint de ma vie de cinéaste. Je ne me perds plus en fioritures. Si j’avais fait ce film il y a trente ans, il aurait probablement duré cinq heures.
Pour le réaliser, j’ai puisé dans toutes les notes que j’ai écrites au long de ma carrière, dans toutes ces petites histoires qui m’ont fasciné, interpellé et je me suis demandé : comment je peux les réunir ?
Dans ce film, j’ai apporté mes obsessions, j’ai apporté mes amours. Ce film est une somme de toutes les émotions que j’ai pu avoir au cours de ma vie. Il est un peu l’aboutissement de cinquante ans de rêves et d’émotions. et puis, un artiste radote. Ce qui n’est pas péjoratif dans ma bouche. Parce que nous avons tous des obsessions qui reviennent régulièrement. La guerre, par exemple, a joué un rôle important dans ma vie, car je suis un enfant de la guerre. Impossible dans ces conditions de faire autrement que de traîner cela toute sa vie. Les traces sont indélébiles.
Quand on a traversé une guerre, on sait de quoi est capable le genre humain, pour le pire et le meilleur. On n’est jamais rassuré. On sait que des «Judas» en tous genres rôdent dans les parages. En faisant un film qui soit l’expression de toutes mes obsessions, je ne pouvais pas faire autrement que parler de la guerre et des camps. Ce film donne aussi à voir ou à écouter les films ou les musiques qui m’ont fait grandir.
Ilva ou la naissance de la femme moderne
Je savais que l’héroïne de Ces amours-là serait une femme, que la colonne vertébrale du film serait son portrait. La femme moderne a été préparée par toutes les guerres mais elle est née pendant la dernière Guerre Mondiale. Qui a gagné cette guerre ? Les femmes. Le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui résulte de cette victoire des femmes. Elles savent jongler avec le rêve et les difficultés du quotidien. Elles savent encaisser les coups, rebondir, cicatriser. l’amour peut les tuer mais c’est aussi l’amour qui les guérit. J’ai très vite compris que les femmes étaient prêtes à se sacrifier pour une histoire d’amour, qu’elles étaient au cœur de l’essentiel.
Amours plurielles
Avec ce film, je suis allé plus loin que d’habitude dans la peinture de la relation amoureuse. Ilva dit merci avec son corps. Et elle tombe sincèrement amoureuse de deux hommes en même temps. Si elle n’est pas capable de choisir, si elle fait appel au hasard pour trancher entre les deux hommes, c’est parce qu’elle aime les deux. J’ai souvent joué ma vie à pile ou face. J’ai eu envie qu’Ilva fasse de même. Elle ne cache rien aux deux hommes. Les personnages ne tournent pas autour du pot : ils font l’amour avant de faire connaissance. Comme ça il n’y a pas de malentendu. C’est en cela pour moi qu’Ilva est une femme moderne. Et puis, j’ai voulu montrer que les hommes font grandir mon héroïne. Cette femme est le résultat des cinq hommes qui ont marqué sa vie. Les quatre premiers la préparent à être amoureuse du dernier. À chaque histoire d’amour, on joue comme si l’on était en finale, alors que l’on est peut-être qu’en phase éliminatoire.
L’Amour et le présent
On m’a souvent demandé pourquoi je ne racontais que des histoires d’amour. Tout simplement parce que je m’intéresse à l’essentiel. Et je crois que lorsque je filme une histoire d’amour, j’aborde tous les autres aspects de la vie en même temps, l’aspect social, l’aspect politique, l’aspect métaphysique aussi.
La vie est un film dont on aurait loupé les dix premières minutes et dont on partirait avant qu’il soit terminé. Comme on ne connaîtra jamais le début ni la fin, il faut profiter du présent. le personnage d’Ilva a cette fraîcheur. Elle est ancrée dans le présent et n’a pas besoin de lire les journaux ou d’écouter les autres pour savoir ce qu’elle a à faire : elle écoute son cœur battre. Ilva n’est pas blanc-bleu, mais elle a une qualité : sa sincérité. Elle est aussi sincère dans les bras d’un Français, d’un Allemand que d’un Américain. Quand son cœur bat, elle pense que c’est la vérité et elle ne se pose pas de problème. J’ai fonctionné un peu comme ça toute ma vie. Je n’aime pas trop l’intelligence car elle a le sens des affaires. J’ai toujours été un metteur en scène qui préfère écouter les battements de son cœur. Je me suis caché derrière Ilva. elle est un peu mon alter ego. Je n’aime pas ces femmes qui ne sont que féminines, ces bimbos qui sont la caricature de la femme. Selon les besoins
de la scène, j’ai joué sur la dualité féminin masculin d’
Audrey Dana.
Hommage au cinéma
Si on me demandait de quel pays je suis, je répondrais : du cinéma. Nul autre lieu n’égale une salle de cinéma dans laquelle il y a un bon film. Les plus beaux voyages de ma vie, je les ai faits dans une salle de cinéma. Je ne pouvais donc que lui donner un des rôles principaux dans ce film. D’ailleurs, la salle de cinéma du film ne s’appelle pas l’eden pour rien. Cet eden Palace est un mélange de la scala, du rex et de l’eldorado. Les extraits de film qui y sont projetés ont été choisis scrupuleusement.
Je suis parti de scènes qui continuaient le film. Je ne voulais pas que les extraits des classiques nous sortent du film que nous étions en train de voir. Toutes les scènes sont des prolongements de l’émotion du film. Chaque extrait est chargé. J’adore dans le jour se lève la scène avec Gabin et le petit ours. Celui de remorques est en relation avec le couple formé par
Liane Foly et
Zinedine Soualem, quand elle lui dit : «il y a longtemps que tu ne m’as pas embrassée comme ça.» l’extrait d’hôtel du nord où l’on entend arletty parler d’atmosphère arrive à un moment où l’air de Paris est devenu irrespirable pour Ilva. Les extraits d’autant en emporte le Vent étaient évidents : ilva, c’est scarlett O’Hara. Elles ont toutes les deux la même énergie, la même naïveté, ballottées par leurs sentiments et par les remous de l’Histoire. Comme je ne voulais pas tricher, il fallait que les deux films se rencontrent. Les deux femmes sont libres, elles sont volontaires. Et elles se marient pour des raisons sans doute discutables. J’avais dit à audrey qu’elle était Scarlett.
Une Imbrication d'histoires vraies
Dans Ces amours-là, toutes les histoires sont vraies. La seule chose qui ne le soit pas, c’est qu’elles aient un lien entre elles. L’histoire de l’américain qui tire sur son copain parce qu’ils sont amoureux de la même fille, je l’ai vécue à Mourmelon où je faisais mes classes pendant un exercice de tir à balles réelles. Un militaire s’est écroulé. En fait, c’était l’un d’entre nous qui avait tiré délibérément dans le dos d’un pote parce qu’ils aimaient la même fille. C’était le crime parfait. J’ai eu envie de la mettre dans un film. Surtout transposé en temps de guerre,
quand l’effervescence empêche toute enquête. Quant à l’histoire d’Ilva avec l’allemand, c’est aussi une histoire
vraie que l’on m’a racontée. Pendant la guerre, une fille est allée à la Kommandantur pour essayer de sauver son père, l’officier allemand s’est épris d’elle, a sauvé son père et ils ont eu une histoire d’amour.
L’histoire du pianiste qui tombe amoureux dans le train qui l’emmène en déportation m’a été racontée par son protagoniste lui-même : «le moment où j’ai été le plus heureux dans ma vie, c’est lors de ma déportation : j’ai rencontré une femme dans le train et vécu la plus belle histoire d’amour de ma vie».
L’anecdote de la femme dénoncée par la concierge parce qu’elle ne lui prête pas sa machine à coudre m’a été relatée par Henri amouroux, un des grands spécialistes de la résistance. Pour lui, cette histoire terrible symbolisait toutes les horreurs de la guerre. Enfin, l’histoire du petit garçon que sa maman cache dans un cinéma, c’est la mienne.
J’aime que mes histoires se reflètent dans la grande Histoire. J’adore le mélange d’anecdotes et d’histoire communes à l’humanité : la météo, les guerres, le jour et la nuit, le chaud et le froid... C’est ça qui fait la grande Histoire. La vie en soi est un mélange de genres. Très vite, j’ai pris conscience que l’existence était une alternance de bons et de mauvais moments dans un monde de précarité où tout vieillit, a un début et une fin.
La représentation de la déportation et des camps de concentration
Là, j’ai voulu prendre des risques. J’ai voulu que ce voyage dans les trains soit presque un voyage de plaisir. Mon défi était de transformer l’horreur en paradis. D’abord il y a la scène un peu surréaliste où la mère de Simon,
Judith Magre, répète sa pièce de théâtre. J’ai longtemps hésité sur le texte que dit Judith. Ce qui m’a conquis dans «la voix humaine», la pièce de Cocteau, c’est qu’elle parle au téléphone. Je me suis dit que si elle pouvait emmener cet accessoire dans le train, cela paraîtrait encore plus fort. J’aurais pu choisir d’autres textes, mais cette femme qui apporte son accessoire pour répéter, cette femme qui est complètement déconnectée est pour moi exemplaire. C’est la métaphore parfaite de l’acteur.
Puis il y a Simon qui tombe amoureux. Au fur et à mesure que le train s’enfonce dans l’enfer, lui est transporté vers l’amour. J’avais envie que lorsqu’ils font leur entrée dans le camp, ils soient en train de sourire et pleins d’espoir. La comédienne parce qu’elle a trouvé une amie, Simon parce qu’il a trouvé la femme de sa vie.
J’ai beaucoup travaillé le mess des officiers qui était un lieu où les filles se prostituaient – on ne leur demandait pas leur avis – et où les nazis écoutaient la radio ou se détendaient. Les nazis exterminaient dix mille personnes dans la journée, et ils venaient penser à autre chose, «boire des coups». J’ai trouvé que c’était l’endroit qu’il fallait filmer. J’ai montré l’ignominie des camps à travers une fenêtre, celle du héros. J’ai voulu montrer que l’on pouvait être privilégié au cœur de l’horreur. Simon voit les horreurs alors qu’il est planqué, qu’il reste du côté des privilégiés. On ne voit pas les morts. J’ai eu envie d’être plus impressionniste. On ne voit que trois planqués, qui sont au chaud, qui sont nourris. Pourquoi n’ont-ils pas fini dans les chambres à gaz ?
À leur retour, le malaise était immense, c’est ce qui fait que ceux qui en revenaient n’avaient pas envie d’en parler. Ils ne voulaient pas s’expliquer sur les raisons pour lesquelles ils avaient été épargnés. Et j’ai surtout voulu filmer un homme, devenu avocat, qui se sert de sa propre honte pour défendre l’héroïne.
La parole à la défense
J’avais envie que l’avocat avoue pendant la plaidoirie que lui aussi avait collaboré à sa manière en jouant du piano pour les officiers allemands. Il n’oublie pas qu’il a été privilégié. Il le confesse. Pourquoi réussit-il sa plaidoirie ? Parce qu’il est sincère. Ce procès est un cas en or pour lui car il est complètement en empathie avec ilva. Il parle de lui quand il parle d’elle, c’est lui qui pourrait être dans le box des accusés. Il le dira d’ailleurs pendant sa plaidoirie : il a honte d’être revenu vivant des camps, de ne pas peser quarante kilos.
Plus symboliquement, ça me plaisait de laisser la parole à la défense. Dans Ces amours-là, je ne juge personne. Un metteur en scène doit aimer autant les bons que les mauvais rôles. Dans la vie comme dans mes films, il n’y a pas de bons et de méchants, il y a des gens qui, de temps en temps, sont en forme et parfois ne le sont pas. Quand on est en forme, c’est plus facile de faire des belles choses. Quand on l’est moins, c’est plus facile d’aller vers la médiocrité. Enfin, inscrire l’histoire dans le contexte de la plaidoirie de la défense d’ilva par Simon, c’était d’abord une manière de camoufler l’histoire d’amour principale. Quand vous allez voir un film avec deux stars en
tête d’affiche, il n’y a plus de suspense : déjà vous savez qu’ils vont avoir une histoire d’amour. Si
Laurent Couson jouait l’avocat d’Ilva, on pouvait penser qu’il ne serait que ça... une histoire d’amour camouflée, c’est
beau. Je ne voulais pas que le public la devine.
Un film à la hauteur d'Homme
J’ai mis beaucoup de temps à comprendre qu’il fallait filmer les hommes à hauteur d’homme. Dans Ces amours-là, il n’y a pas un plan en plongée ou contre-plongée, tous sont à hauteur des yeux des gens. La caméra est sur l’être humain comme jamais elle ne l’a été dans mes autres films. Je n’ai jamais été autant au service des comédiens, aussi proche d’eux. Le film est entièrement fait de gros plans, où j’impose ma vision, et de plans larges, où le spectateur a le choix de regarder où il a envie. Il y a une alternance de dictature et de démocratie dans l’écriture de ce film. Quant à la lumière, je voulais qu’elle soit belle mais qu’elle exprime la réalité de tous les jours, qu’on n’ait pas l’impression d’être dans un tableau. Pareil pour les costumes.
Méthode Lelouch
Avec le temps, je l’ai nuancée. Parce que je me suis aperçu qu’il y avait des tas de choses que l’on pouvait dire avant la prise. Et qu’il fallait taire certains éléments pour les figures libres. J’ai fait une vraie sélection. J’ai continué la méthode mais je me suis dit qu’il était dommage que pour certaines scènes d’exposition, les comédiens n’aient pas le texte en bouche. J’ai effectué une synthèse, de sorte que les figures imposées sont aussi importantes que les figures libres. Parce qu’elles possèdent des vertus auxquelles j’ai recouru avec le temps. La scène entre
Raphaël et Audrey au café à la fin du film était totalement écrite mais à la troisième prise, je leur ai dit : «on est trop précis, maintenant il faut se lâcher et radoter un peu !» Cette scène est signée, c’est
la plus «lelouchienne» de tout le film dans mon rapport aux acteurs. J’adore filmer des face à face quand deux acteurs sont en osmose, que le courant passe. Comme quand deux grands champions sont sur le ring.
Un Hommage à la musique
Le film s’ouvre sur une femme, âgée. Le premier plan donne le «la». On entend, à ce moment-là, l’orchestre qui s’accorde, la baguette du chef qui frappe le pupitre. C’est lui qui lance le film. J’avais envie que pendant l’enregistrement de la musique du film de son fils, cette femme revoit toute sa vie. Cette musique ne peut que l’emmener à revoir toute sa vie.
Le film est construit comme une symphonie à deux tonalités – féminine et masculine – qui finissent par se rejoindre. J’ai demandé à
Laurent Couson d’écrire le thème de simon et à
Francis Lai celui d’Ilva et de faire les orchestrations de l’ensemble. J’enregistre toujours la musique avant le tournage pour pouvoir la mettre sur le plateau pendant que je tourne. J’engage la musique dans mes films comme j’engage un acteur.
La musique est un formidable directeur d’acteurs. Je cherchais un acteur pour jouer Simon. Cela faisait déjà quelques mois que
Laurent Couson (qui avait déjà participé à la musique des Parisiens) travaillait sur la musique du film avec
Francis Lai lorsque je lui ai fait faire des essais. Je me suis aperçu qu’il avait le talent que je cherchais. C’était capital pour moi que le personnage de Simon soit joué par un vrai musicien. Je ne voulais pas avoir un acteur qui fasse semblant de jouer du piano, d’autant plus que la plupart des morceaux devaient être enregistrés en direct. Dans ce film, on est à la limite de la comédie musicale mais en général dans ce genre, la musique est en «play-back». Moi, je voulais faire un film lyrique en direct car le direct a des vertus incroyables. Ce n’est pas pareil d’écouter un disque et d’assister à un concert. La musique est quasiment omniprésente, elle est constamment la référence de l’instinct des personnages. La musique réveille notre instinct. Le parfum d’immortalité qui s’en dégage touche directement notre inconscient. Si dieu existe, il est musicien !
