Pourquoi êtes-vous devenu réalisateur ?
Cette question fait partie intégrante de mon travail. J’essaie d’y définir ce qu’est le cinéma, de pousser au plus loin cette définition. Surtout dans la mesure où mes films dépendent de leur destination : ils n’ont pas la même utilité selon qu’ils sont conçus pour une installation, une exposition ou pour le cinéma. J’essaie malgré tout d’y exposer des thèmes, des interrogations qui me sont personnels. En ce moment j’adore questionner l’acte de regarder la télé en le recontextualisant. Double take pose la question du rapport de perception entre le cinéma et la télévision. Tout comme Dial H-I-S-T-O-R-Y voulait démontrer que l’arrivée de CNN et d’MTV ont changé l’esthétique du cinéma et son rapport à la temporalité, ont fait basculer le cinéma des années 70 aux années 80.
On peut être tenté de vous qualifier de cinéaste expérimental. Quelle différence faites-vous entre le cinéma « classique » et celui que vous pratiquez ?
Hier soir, Double Take a été projeté au centre Pompidou à Paris dans le cadre du festival Cinéma du réel. C’était dans une vraie salle de cinéma, mais qui fait partie d’un musée d’art contemporain. Mes films se rapprochent d’une forme usuelle, avec un début, un milieu, une fin. Même si comme Godard l’a dit, il n’est pas nécessaire qu’ils soient dans cet ordre-là. En tous cas, j’y raconte quelque chose de manière structurée, où je laisse du temps aux éléments pour qu’ils puissent être compris. Ca reste du cinéma, et pas par exemple de la pub, où ce rapport au temps a été totalement oublié.
Double Take a visiblement été conçu par sa forme ou sa durée qui est celle moyenne d’un film, pour le cinéma. Est-ce que cela modifie votre démarche ?
Non. J’adore l’idée qu’un film puisse être diffusé sur plusieurs supports : Double Take va passer en télé en Allemagne, parce qu’il a été co-produit par la ZDF et Arte. Il est actuellement montré dans une exposition à New York. Je serais même ravi qu’il passe sur des chaînes américaines où il serait entrecoupés de spots publicitaires. Parce que chaque moyen de le diffuser permet une recontextualisation en soi.
La figure centrale de Double Take est
Alfred Hitchcock, cinéaste ô combien symbolique.
Pourquoi ce choix ?
Double Take est en fait né d’un autre film, que je n’ai pas encore fait. Pour celui-ci, j’avais besoin d’un sosie d’Hitchcock.J’ai donc monté un casting au cours duquel j’ai rencontré
Ron Burrage, son sosie officiel, qui le joue depuis vingt-cinq ans. En fait, il a quasiment démarré sa carrière quand le vrai Hitchcock est mort. Cette rencontre a enclenché l’idée de Double Take. La vie de cet homme est tellement bizarre, tellement pleine de coïncidences : il a travaillé comme liftier à l’hôtel Claridge à Londres, là où Hitchcock était logé quand il travaillait sur un projet de film sur les camps de concen- tration. Il a ensuite travaillé au Savoy, où se trouvait le restaurant favori du réalisateur. J’ai trouvé amusant que la vie de Ron soit tellement liée par le cinéma sans que ça l’empêche d’en avoir fait sa propre vie. C’était une parfaite métaphore pour décrire la condition d’artiste, qui doit définir son propre espace tout en devant intégrer le fait qu’aujourd’hui ce sont les médias qui définissent son
statut d’artiste.
Hitchcock était conscient de sa propre image : il est le réalisateur qui s’est le plus souvent
mis en scène...
Je ne crois pas qu’il ait existé d’autre réalisateur qui soit autant une icône médiatique que lui. Il suffit de voir le nombre de livres sur lui qui continuent à sortir. Ils contribuent à une sorte de prolifération de son image, créent autant de doubles d’Hitchcock. Sans compter que de 1956 à 1967, il a fait de la télé. Très peu d’épisodes d’
Alfred Hitchcock présente sont signés par lui, mais il était omniprésent dans cette série, par les ouvertures et les conclusions. Il est autant devenu autant une icône par le cinéma que par la télé, de même qu’il a connu les grandes transformations du cinéma, du muet au parlant, du noir & blanc à la couleur... Ou est passé du cinéma anglais au cinéma hollywoodien. Jusqu’à l’idée de faire une apparition dans chacun de ses films, la carrière Hitchcock est marquée par une sorte de schizophrénie. L’idée du double ou du quiproquo sur l’identité d’un personnage est d'ailleurs une récurrence dans ses films.
Comment expliquez-vous qu’Hitchcock soit devenu le cinéaste ayant le plus inspiré les générations d’artistes suivantes. Pourquoi lui plutôt qu’un autre ?
Parce qu’il était, et est resté omniprésent, au point de s’incarner dans l’inconscient collectif. De la même manière que lorsque les gens ont vu les images des Twin Towers s’effondrer le 11 septembre 2001, ils ont eu une impression de déjà-vu, ont cru que c’était un extrait de film hollywoodien. Comme si la réalité des choses était un fantôme de la fiction. C’est un cas extrême, mais cet événement à une portée à de multiples niveaux qu’ils soient politiques, philosophiques ou moraux. Si on regarde bien les films d’Hitchcock, et qu’on en isole certains passages, on retrouve ces mêmes niveaux et mêmes d’autres comme une lecture sexuelle des rapports humains. C’était un vrai penseur Y compris vis-à-vis des médias. Ce n’est pas innocent si en 1959, il engage des techniciens de télé pour tourner Psychose. Il avait compris qu’Hollywood devait se redéfinit par rapport à la télévision qui devenait dominante.
C’est de nouveau le cas aujourd’hui, avec l’arrivée d’autres types d’images, de consommation des images. Comment les percevez-vous?
C’est devenu un phénomène économique : les jeux vidéos rapportent désormais plus d’argent qu’Hollywood, qui doit se réapproprier ce nouveau médium. Je trouve que ces changements sont une bonne chose, quand ils forcent le cinéma à une ouverture. Double Take est aussi fait pour mar- quer cette évolution. Le lien à l’image est passé par le montage, puis le zapping, on en est désormais au Skipping, en sautant des chapitres des histoires comme avec un DVD.
Ces évolutions passent par l’avancée d’une technologie. Or sans cette technologie, votre cinéma ne pourrait sans doute pas exister. Il doit même la prendre en compte, va devoir avancer avec elle pour rester valide...
A Berlin, on a récemment défini Double Take comme du post-modernisme. Ca me laisse un peu dubitatif. Malgré tout, mes films restent attachés à des techniques de cinéma ancestrales comme le principe d’une narration. Même fractionné ou raconté dans un mode non linéaire, il reste un itinéraire. Je n’ose presque pas le dire, mais je trouve que mes films conservent une part d’utopie qui est inhérente à un cinéma « à l’ancienne ». Là où aujourd’hui c’est la dystopie qui règne, notamment dans le cinéma de science-fiction : depuis Blade Runner, il pleut toujours dans les films futuristes. Je ne suis pas cynique, je crois encore à la possibilité d’une poésie dans le cinéma, ce qui n’empêche pas d’avoir un discours, une réflexion critique sur le monde et les médias.
Est-ce que l’ironie que vous employez dans vos films est une forme de protection ?
L’humour joue toujours sur les paradoxes : ça montre deux facettes d’une même chose puisque les blagues ne fonctionnent que par contraste. Ca amène une certaine tension que j’estime être politique : l’humour est le seul moyen de critiquer un système à partir de l’intérieur. C’est une manière forte de faire passer des messages. Elle est nécessaire à une époque où les médias sont plus que jamais basés sur la manipulation. Voire sur le cynisme depuis la mise en scène de la guerre en Irak, qui a rendu les choses à la fois transparentes et opaques. Cette contradiction m’intéresse énormément.
Pourriez-vous réaliser un film «normal », de cinéma usuel ?
C’est ce vers quoi je tends. Il y a dans Double Take, des moments de cinéma classique, mais dans un but d’ouverture, de remise en perspective. Déjà avec Dial H-I-S-T-O-R-Y, des ponts se sont établis avec le cinéma et la télévision : même si c’est passé par un musée comme le centre Pompidou, des chaînes sont entrées dans son financement. Il est normal de déborder du cadre où l’on officie surtout dans le domaine des arts plastiques, où les gens ont tendance à se regarder le nombril, de signer des alliances avec d’autres milieux.
Comment expliquez-vous qu’on voit aujourd’hui d’un côté des plasticiens venir au cinéma, mais aussi que des cinéastes aillent de plus en plus facilement vers d’autres formes artistiques comme l’opéra ou le théâtre ?
On peut réfléchir sur les limites du cinéma qui ne serait plus un outil suffisant, ou trop limité pour raconter des histoires aujourd’hui. Mais je crois que ça tient surtout à un aspect économique : le lien entre argent et art s’est profondément modifié ces dernières années. Jusque là, le monde de l’art trouvait des moyens différents de produire des œuvres, qui n’a pas la même rigidité que dans le cinéma, où il y a des règles, une marche à suivre imposée pour qu’un film trouve son public. Les producteurs de cinéma et les distributeurs imposent aujourd’hui aux cinéastes des codes, par exemple de sujet à traiter ou de durée à respecter pour que les films parviennent sur les écrans, sous prétexte que le grand public ne peut pas accrocher à d’autres canevas narratifs, d’autres formes que celles déjà existantes. Le cinéma hollywoodien actuel souffre d’une leucémie créative, ne propose que les mêmes formules, les mêmes trames, alors qu’il est tellement évident que le public est en demande de propositions différentes.
