Comment définiriez-vous votre nouveau film, Du jour au lendemain ?
C'est une fable contemporaine, avec un point de départ quasi fantastique. L'histoire met en scène un homme en proie à mille petites agressions, des vexations, des contrariétés qui n'ont en soi rien d'exceptionnel. (..) Visuellement, j'ai tout de suite songé à l'univers des dessins de Sempé : des décors immenses avec un tout petit personnage qui s'étonne. Sempé est un champion de l'observation quotidienne, et en même temps, tout est réinventé. Chez lui, il y a un mélange de légèreté et d'inquiétude.
Vous définissiez le ton de L'Annee Juliette comme une «comédie inquiète»...
Si je pouvais être l'auteur d'un genre, j'aimerais que ce soit celui de la comédie inquiète. D'un côté, j'éprouve un désir de légèreté quand j'aborde une histoire, et de l'autre, la vie m'apparaît dans sa violence et sa barbarie. Même dans une comédie, j'essaie de restituer cette cruauté, cette forme d'inquiétude.
Comment avez-vous développé le scénario ?
C'est
Olivier Dazat qui a apporté le scénario original. Il avait écrit un premier traitement où il y avait une explication un peu loufoque : le personnage était observé et manipulé par les services secrets ! Nous avons choisi d'enlever cette justification (..) . On ne saura jamais pourquoi tout s'est arrangé le mardi, c'est un postulat ! Et puis nous nous sommes concentrés sur le personnage principal. François Berthier vit le bonheur comme une imposture, comme une lettre qui serait adressée à la mauvaise personne. Cocteau disait que le succès est un malentendu...
Vous évoquiez tout à l'heure les dessins de Sempé : cela vous a-t-il servi d'inspiration visuelle ?
Tout à fait. C'est l'image des petits personnages perdus dans l'espace. On retrouve ça aussi chez Tati. Visuellement, j'avais un souci de stylisation, comme par exemple le bureau de Benoît, un angle fermé dans des cloisons de béton. C'était le hall d'un centre d'exposition et nous y avons aménagé la banque qui sert de décor au film. C'est vraiment le mélange idéal : on part de décors réels et on les transforme en ajoutant des cloisons, des faux murs... Je tenais à une sorte d'abstraction quotidienne, un familier décalé. J'ai évité les rues de Paris pour privilégier des décors élégants et un peu vides, comme ceux de la galerie marchande.
Vous vous autorisez aussi une grande liberté de ton, comme par exemple une séquence de comédie musicale.
La comédie musicale est par principe même une embellie. On est dans une rue de New York ou dans Central Park et brusquement, le quotidien s'éclaire, devient plus léger. Les personnages esquissent un pas de danse, ils fredonnent une chanson et c'est la réalité qui s'enchante. Dans un film qui raconte le passage du gris à la lumière, la comédie musicale était un passage obligé ! Et bien sûr il me plaisait de rendre hommage, le temps d'une séquence, au cinéma de
Jacques Demy.
(..) C'est pour cela aussi que j'ai demandé une musique émotionnelle, au compositeur
Philippe Rombi. Il a écrit une partition qui ne fait pas spécialement «comédie» mais qui prolonge l'état intérieur du personnage.
Votre film pourrait presque être l'illustration de cette phrase de Maeterlinck : «Être heureux, c'est avoir surmonté l'inquiétude du bonheur».
Je ne la connaissais pas, c'est vrai que ça résume tout. Je voulais que le dernier moment du film soit paroxystique. Le personnage n'en peut plus de ce bonheur, il n'aspire qu'à une seule chose, c'est revenir à son état originel, à cette première journée où il était dans sa léthargie et sa frustration. Au moins pouvait-il penser que cet état-là, il l'avait choisi !
Le cauchemar de François, c'est que la réalité dans son ensemble se met à lui sourire. Il y a là quelque chose de totalitaire, c'est «le Meilleur des Mondes» d'Huxley ! C'est contre cette obligation du succès que le personnage se révolte à la fin. (..)
(Entretien réalisé par Gaillac-Morgue)
