D’où vient l’inspiration de ce projet ?
J’ai eu une éducation athée mais, comme la plupart des athées, vers la fin de l’adolescence,
quand on commence à fumer des joints, on commence aussi à se poser des questions sur la
mort et sur l’existence d’un au-delà éventuel.
Même si je n’ai jamais eu des tendances religieuses, j’ai commencé à m’intéresser aux livres traitant de la réincarnation,
La Vie après la mort de Raymond Moody notamment, et je me faisais tout un film sur ce qui pourrait m’arriver si je venais à mourir. Cette peur de la mort s’estompe en grandissant, mais les premières idées de faire un film sur ce qui se passe après la mort du personnage principal viennent de cette époque-là. Plus tard, vers 23 ans, j’ai découvert sous champignons
La Dame Du Lac (Robert Montgomery, 1947), qui
est un film entièrement en vision subjective et, tout d’un coup, j’ai été transporté dans la télé et dans la tête du personnage principal, bien que le film soit en noir et blanc et sous-titré.
Je me suis dit que filmer à travers les yeux d’un personnage était le plus bel artifice cinématographique qui soit et que le jour où je ferais un film sur l’au-delà, ce serait en vision subjective. Des années plus tard, l’ouverture de
Strange Days de Kathryn Bigelow m’a confirmé l’efficacité de ce parti pris filmique. L’idée de ce film traînait donc depuis bien avant Carne ou Seul contre tous. Je l’ai écrit pendant près de quinze ans et je ne sais plus par combien de versions je suis passé. Les premières étaient beaucoup plus narratives et linéaires, les dernières plus abstraites et planantes.
Irréversible était déjà une espèce de banc d’essai pour ce projet où j’ai testé des idées de caméras qui volent et des plans-séquences.
Quel est le lien entre les drogues et la mort ?
Des livres racontent comment les gens font des hallucinations au moment de leur mort,
liées à la sécrétion de DMT dans leur cerveau.
Cette molécule est la substance à l’origine des rêves et il paraît qu’une décharge massive peut se produire lors d’un accident ou de la mort. Cette molécule est la même qu’on peut absorber en grosse quantité dans certaines plantes d’Amazonie… Je n’ai jamais eu de mort clinique, ni été dans le coma, et je ne crois pas en une quelconque vie après la mort.
Mais ça me plaisait de faire un film sur un personnage qui, pour se rassurer, a envie de croire en l’au-delà.
Comme s’il faisait un dernier voyage en esprit et qu’il projetait ses obsessions, ses désirs et ses peurs selon le parcours post-mortem décrit dans
Le Livre des Morts Tibétain.
A propos du Livre des Morts Tibétain : est-ce une source directe d’inspiration ? Le film est-il une
libre adaptation ou variation ?
Dans le descriptif de l’au-delà par
Le Livre des Morts Tibétain, il y a surtout un voyage,
une structure avec des étapes multiples dont la dernière est la réincarnation. Mais à l’intérieur,
les visions ou les cauchemars ne sont pas décrits, cela relevant de la psyché ou de la vie passée du mourant. Le « Livre » est très abstrait, très coloré et très poétique.
Et ce monde parallèle, où l’esprit désincarné peut flotter longuement, est décrit comme une réalité aussi illusoire que le monde des vivants lui-même. Beaucoup de gens se sont déjà inspirés de ce livre pour écrire des fictions (Philip K.Dick notamment) mais aussi pour guider des voyages collectifs sous LSD comme Timothy Leary dans les années 70. Bien que ce soit un texte religieux, ce livre est vite devenu un phare pour les hippies que j’admirais tant enfant.
Pourquoi avez-vous fait du personnage principal, auquel doit s’identifier le spectateur par le dispositif, un jeune dealer un peu loser ?
Il n’est pas que loser. C’est un petit winner jusqu’au moment où il ne contrôle plus sa bite et, en baisant la mère de son pote, se fait balancer aux flics. Pour la plupart des gens que je connais, le moteur principal dans la vie n’est pas du tout la drogue mais le sexe.
La vente de drogue est plutôt une manière d’attirer l’affection.
C’est juste un jeune chien fou qui fait de son mieux pour être heureux dans la vie. Et à ce titre, il est assez universel.
Est-ce ainsi depuis le scénario d’origine ? Etes-vous passé par d’autres types de personnages, avec des passés différents ?
Non. Je me suis dit dès le départ que je voulais en faire un personnage moyen, tout ce qu’il y a de plus normal. Ni peureux, ni vraiment courageux et un peu porté sur le cul, comme la plupart des gens qu’on dit « cool ». D’ailleurs, c’est peut-être pour ça que je l’ai appelé Oscar car ça me faisait penser à Gaspar, la personne à laquelle il m’est le plus facile de m’identifier.
Pourquoi en avoir fait un couple de frère et soeur ?
En tant que frère et soeur ils sont sortis tous les deux du même ventre. On a l’impression qu’ils sont comme les deux faces d’une même entité, et ce d’autant plus qu’ils ont presque le même âge… Sans être des jumeaux, il existe entre eux une dépendance existentielle.
La mort de leurs parents les a déjà, en quelque sorte, privés de leurs jambes. La mort d’Oscar ou de Linda serait pour le survivant comme l’ablation de ses bras.
Le thème de la méprise, ou de l’accident qui peut soudainement chambouler une vie et changer un destin est assez présent dans vos films. Est-ce que ça vous inspire ou est-ce un simple ressort dramatique ?
Que ce soit dans
Carne (un malentendu qui tourne au coup de poignard), dans
Irréversible (le viol anonyme au détour d’une rue) ou l’accident de voiture de
Enter The Void, il en ressort souvent qu‘on peut tout perdre en une seconde.
La peur de perdre ses parents est la peur ultime de tout enfant et, en effet, c’est un ressort dramatique auquel n’importe qui devrait s’identifier. J’ai rencontré une fois une fille qui avait assisté avec sa petite soeur à la mort de sa mère dans des conditions très similaires.
Quant à moi, j’avais eu très jeune un accident de taxi qui, bien qu’anodin en comparaison, est resté gravé dans ma mémoire. Mais le vrai ressort dramatiquedans ce film est le pacte de sang des deux enfants, avec cette promesse impossible à tenir de se protéger mutuellement, même par-delà la mort.
L’action a toujours été située à Tokyo ?
La première version du scénario se déroulait dans la Cordillère des Andes, la deuxième en France et j’ai écrit une version en pensant tourner le film à New York…
Mais pour moi, le Japon est le pays le plus fascinant qui soit et j’ai toujours eu envie d’y tourner un film.
Pour ce projet précis, avec son aspect hallucinogène nécessitant des couleurs très vives, Tokyo (qui est l’une des villes les plus colorées et avec le plus de lumières clignotantes que je connaisse)
était donc le décor idéal. Même si ça paraissait très compliqué au départ, tourner là-bas fût un plaisir énorme et je serais heureux de refaire un film au Japon. Malgré la complexité technique du tournage, l’équipe était tellement passionnée que même en travaillant quatorze heures par jour, six jours sur sept, j’avais l’impression de m’amuser.
J’ai retrouvé l’énergie qu’on a quand on est jeune en faisant des courts métrages, mais avec des équipes surdouées et ultra professionnelle.
Leur désir de perfection était aussi joyeux que contagieux. Par la suite, j’ai tourné au Québec avec une équipe tout aussi motivée et professionnelle même si les approches du travail sont très différentes. C’était assez drôle aussi de passer d’un tournage avec des acteurs postadolescents bon vivants, à un tournage avec des enfants très touchants.
Combien de temps a duré le tournage ?
Le tournage à Tokyo a pris plus de trois mois. Celui à Montréal quatre semaines, pour les séquences d’enfance. Au départ je pensais à une ville comme New York où j’ai passé une partie de mon enfance. Du coup ça me paraissait naturel que la petite enfance se passe là-bas. Mais pour des raisons de législation du travail on a finalement choisi le Canada car on pouvait tourner beaucoup plus d’heures par jour. Aux USA, ça nous aurait pris huit semaines au lieu de quatre.
Comment définiriez-vous le genre du film ?
Mélodrame psychédélique.
Avez-vous toujours eu en tête ce coté psychédélique ?
Même si j’aime beaucoup Alan Clark, Peckinpah, Fassbinder ou certains réalisateurs qui représentent de manière plutôt réaliste la cruauté de l’existence, je voulais cette fois-ci faire un film hallucinatoire d’images et de couleurs, quelque chose d’onirique ou hypnotique où la beauté visuelle et le sensoriel prendraient le pas sur le factuel.
Sans vouloir me comparer à de tels génies, cette fois-ci je pensais plus à certaines séquences de
2001 : L’odyssée De L’espace ou au travail de Kenneth Anger.
Même s’il est souvent question de défonce, ce n’est pas un film sur la défonce, mais plutôt sur l’existence comme une dérive sans port d’arrivée. Le sujet principal serait plutôt la sentimentalité des mammifères et la chatoyante vacuité de l’expérience humaine.
Quel est votre sentiment sur le film au moment de le présenter au Festival de Cannes, alors qu’il est encore au coeur de la post production ?
Je pense que je suis tombé sur les bonnes personnes et, à l’arrivée, je suis heureux et surpris d’avoir un résultat qui est beaucoup plus intense que ce que j’espérais au départ. Je sais qu’il faut encore malaxer des images et des sons, mais le film est déjà là. Après Cannes, ce n’est pas la structure qui va évoluer mais le traitement sensoriel, visuel et auditif du film. Il reste encore à poser des couches de dégradations visuelles et pas mal de petits détails qui vont rendre le film encore plus psychédélique et hypnotique.
Présenter un film dans une version non définitive est plus frustrant que risqué, mais dire non au festival de Cannes serait comme se mettre une balle dans les couilles. Et ça, pour moi comme pour mes producteurs, il n’en est pas question !
Du coup, à Cannes la manière la plus flagrante d’indiquer à ceux qui ne liront pas ce dossier de presse que le film n’est pas dans sa version définitive, c’est de ne pas mettre de générique.
Et pourtant Dieu, qui me connaît bien, sait à quel point j’aime faire des génériques !
Propos recueillis pas Nicolas Schmerkin 
