Le tournage de
Fantastic Mr Fox a commencé le 9 juin 2008 aux studios Three Mills à East London, avec une semaine de retard sur le planning initial, le studio et le quartier alentour ayant été fermés plusieurs jours suite à la découverte d’une bombe non explosée de la Seconde Guerre mondiale dans la rivière toute proche.Une fois toutes les marionnettes terminées, elles ont été confiées à une équipe internationale de 30 animateurs qui ont passé l’année suivante à les animer sous la direction de
Wes Anderson, du directeur de l’animation
Mark Gustafson et du superviseur de l’animation
Mark Waring.
Pour les animateurs de
Fantastic Mr Fox, dont beaucoup étaient des vétérans des films
Les Noces Funèbres et
Coraline, la plus grande difficulté a été les poils qui recouvrent la majorité des marionnettes.
Tristan Oliver, le directeur de la photographie : « C’est un film à fourrure ! Presque tous les personnages en ont. Cela a créé toute une variété de nouveaux problèmes parce qu’on ne peut pas éviter de déplacer des poils en manipulant les marionnettes. Quand on passe le film en vitesse normale, la fourrure n’arrête pas d’onduler et de bouger. »Ce mouvement incessant est appelé « bouillonnement » par les animateurs.
S’inspirant de films tels que
Pierre Et Le Loup,
Le Roman De Renard et le premier
King Kong,
Wes Anderson a préféréprofiter de cet effet plutôt que de perdre un temps fou à essayer de le supprimer. Ilraconte : « Je me souviens avoir adoré la façon dont la fourrure de King Kong bougeait dans le film original. Les poils semblaient onduler d’eux-mêmes, je ne sais pas pourquoi mais j’ai toujours aimé cet effet. »Plusieurs essais et tâtonnements ont été nécessaires pour trouver la meilleure façon de faire bouger les poils des personnages sans que cela devienne trop distrayant pour l’oeil des spectateurs.
Mark Waring, le superviseur de l’animation : « En fait, le secret était de faire bouger les poils le moins possible. Nous avons donc évité de les toucher, et nous avons utilisé des piques apéritifs et des petits outils de sculpteur pour toucher aux personnages, ce qui donnait juste ce qu’il fallait de mouvement à la fourrure. Il nous arrivait aussi de souffler dessus ou de l’effleurer. Le département des marionnettes a aussi mis du gel et de la laque sur les fourrures pour essayer de les stabiliser et leur donner le look que nous voulions. »Le style d’animation un peu brut et saccadé que recherchait
Wes Anderson a été plus facile à réaliser que prévu.
Mark Waring : « Il faut bouger un personnage 24 fois pour avoir une seconde d’animation, mais si vous le faites 12 fois et que vous doublez chaque image, vous avez toujours une seconde d’animation, mais avec 12 images au lieu de 24. Nous avons utilisé ce procédé nommé « twos » dans certaines scènes. Cela donne un style légèrement différent, l’animation est un peu moins lisse. Pour animer
Mr Fox, il fallait penser à lui comme à un humain. C’est une sorte d’antihéros. Il est très rusé, mais ce n’est pas un bon père, il ne s’occupe pas très bien de son fils, et il ment à sa femme. Quand vous l’animez, ce sont des choses qu’il faut garder à l’esprit pour essayer d’exprimer ses émotions. Pour faire croire au public qu’il est sournois, il doit se déplacer rapidement, et quand il mange son petit-déjeuner, il devient complètement fou pour montrer qu’il y a encore en lui quelque chose de l’animal sauvage. Ce genre de petit détail est très important, mais comme tous les personnages du film, il se comporte davantage comme un humain que comme un animal. »Un autre défi majeur relevé par les animateurs a été la volonté de
Wes Anderson de ne pas faire cligner des yeux les marionnettes, une décision qui a tout d’abord créé une certaine anxiété.
Andy Gent : « Rien ne vaut les yeux pour donner de la vie à une marionnette. Si votre marionnette doit rester immobile, lui faire cligner les yeux de temps en temps est un excellent moyen de conserver l’attention du public. Le fait de ne pas cligner des yeux change cette dynamique pour des raisons évidentes, et pour contourner ce problème nous avons fabriqué des paires d’yeux spéciales pour les marionnettes « taille héros » que nous avons utilisées dans les gros plans. Nous avons passé beaucoup de temps à peaufiner les iris pour obtenir cette luminosité et cet aspect humide très réaliste. »Le désir de
Wes Anderson de ne pas faire cligner des yeux les personnages était en partie lié à son approche esthétique de
Fantastic Mr Fox. Contrairement aux films d’animation traditionnels qui utilisent de grands mouvements de caméra et une multitude de gros plans,
Wes Anderson a décidé de filmer
Fantastic Mr Fox comme un film en prise de vues réelles. Les animateurs ont donc étudié ses précédents films pour comprendre sa maîtrise exceptionnelle du cadrage, son goût pour la symétrie et pour les personnages disposés au centre du cadre qui parlent souvent directement à la caméra, son utilisation de longs et lents travellings, et sa façon de travailler avec ses acteurs.Le directeur de l’animation
MarkGustafson : « Beaucoup de décisions ont été façonnées par son expérience de réalisateur de films en prise de vues réelles. Il aime faire de longs plans-séquences, et quand il fait un gros plan, il ne doit rien se passer, il ne veut pas voir un clignement d’yeux. C’est un véritable défi parce qu’avec un acteur comme
Bill Murray par exemple, il se passe toujours un tas de choses sur le visage, il ne bouge pratiquement pas, mais on sent qu’il se passe quelque chose en lui. Quand vous travaillez avec une marionnette, cette émotion n’est pas là à la base, il faut trouver un moyen de l’insuffler au personnage avant de pouvoir faire un gros plan dessus. Seuls les meilleurs animateurs peuvent rendre possible un gros plan sur une marionnette faite de latex ou de silicone recouvert de fourrure, que vous animez en déplaçant les articulations intérieures du pouce... Quand vous réussissez, le résultat est saisissant. »Un des travellings du film, qui dure une minute et demie à l’écran, était si compliqué à réaliser qu’il a demandé à
Mark Waring plus de trois mois de préparation et neuf semaines de tournage.
Mark Waring raconte : « C’est une scène très complexe avec presque tous les personnages du film. On voit d’abord la Taupe qui joue du piano, puis la caméra passe sur la table de la mine de silex où ils préparent le banquet. Tous les personnages mettent la table et certains discutent.
On passe ensuite dans la cuisine pleine d’activité où le Lapin découpe des aliments en donnant des ordres à ses assistants, puis la caméra glisse jusqu’au Blaireau et à Mr Fox qui discutent en marchant, et arrive devant le bol de punch où Ash, Kristofferson et Agnès discutent pendant 45 secondes en se servant des verres. »Bien que la scène soit un long plan-séquence,
Mark Waring l’a divisée en trois parties. Il note : « C’est le plan le plus long et le plus compliqué du film en termes de personnages, de décors, de placement des personnages dans le décor, de continuité et de dialogues. Nous l’avons commencé fin octobre, et nous avons terminé en février, en s’arrêtant tout de même un peu à Noël. »Alors que les animateurs du film étaient déjà habitués à travailler avec des marionnettes« taille héros » et « échelle 1⁄2 », manipuler les versions « micro-mini » a été une tout autre affaire. Pour animer ces minuscules et fragiles marionnettes, les animateurs ont utilisé des pincettes et adopté un état d’esprit différent.
Mark Waring : « Les versions « micro-mini » étaient utilisées pour des plans plus larges, il fallait se concentrer sur l’action et non plus sur les détails. Nous les avons principalement employées dans les grandes scènes d’action et de poursuites parce nous pouvions les fixer sur des supports et même les punaiser. Comme elles avaient des jambes en fil de fer, nous pouvions aussi leur donner des poses exagérées quand les personnages couraient ou faisaient des bonds énormes. A l’origine elles devaient apparaître loin dans le décor, mais Wes les aimait tellement qu’il les a rapprochées de plus en plus dans le cadre, et dans certaines séquences elles ont terminé vraiment très près de la caméra. »La productrice
Allison Abbate : « Comme chaque problème devait être résolu de la façon la plus intelligente et la plus traditionnelle qui soit, nous n’avons pas eu à faire de grosses retouches numériques ou de gros effets visuels. Comme nous avons utilisé divers supports pour maintenir les personnages, nous avons utilisé les effets visuels pour supprimer ceux qui étaient visibles à l’image, pas pour truquer les plans. »Les animateurs ont utilisé des techniques maintes fois éprouvées pour créer les flammes, l’eau et la fumée. L’eau a été fabriquée avec de la cellophane, les flammes ont été faites avec du savon à la glycérine taillé et sculpté, et du coton a été utilisé pour la fumée.
Tristan Oliver, directeur de la photographie : « En temps normal, nous aurions filmé de la vraie fumée et de vraies flammes et nous les aurions incrustées dans l’image. Ce n’est pas un effet visuel, c’est du compositing, mais Wes ne voulait pas utiliser ce procédé. Nous avons aussi utilisé la technique des fantômes de Pepper, un vieux trucage optique de théâtre qui consiste à projeter une image sur une vitre semi-réfléchissante placée entre la caméra et le décor, sur laquelle on peut projeter une image que la caméra voit en même temps que le décor derrière. Cette technique nous a permis d’animer des flammes en dehors du décor et, par le jeu de miroir, de les placer dans des endroits du décor difficilement atteignables. »
La technologie au servie de la tradition
Bien qu’il ait insisté pour utiliser de vieilles techniques pour filmer
Fantastic Mr Fox,
Wes Anderson n’aurait jamais pu diriger son film 24 heures par jour, et ce depuis n’importe quel endroit, sans la technologie moderne. Il raconte : « Ce genre de film demande des mois et des mois de travail et un soin constant du détail. Il faut prendre des millions de décisions, beaucoup plus qu’avec un film en prise de vues réelles, parce que tout doit être entièrement fabriqué. On ne prend pas des décisions sur la base d’une scène donnée, mais sur celle d’une image ; tout est donc beaucoup plus complexe. Une des difficultés de ce film était de comprendre comment nous allions le faire, et comment nous allions gérer toutes ces informations pour être certains d’obtenir à l’écran ce que nous voulions y voir. 29 équipes travaillaient en même temps sur le film, c’était complètement dingue parce que travailler avec une seule équipe vous prend déjà tout votre temps et votre énergie. Heureusement, nous avions un groupe de personnes fantastiques et nous avons trouvé un moyen efficace de travailler tous ensemble. »
Allison Abbate : « Nous avons conçu un système qui nous permettait d’envoyer à Wes des e-mails, des photos et même des images en direct où qu’il soit dans le monde. Ainsi, il pouvait se concentrer sur une scène sans être distrait par le travail des autres équipes. Il y avait 29 ou 30 « premières équipes », et grâce à ce système elles pouvaient lui donner toutes les informations dont il avait besoin. Cela nous a permis de prendre les bonnes décisions à chaque phase de chaque plan. »
Wes Anderson : « En général, je recevais les rushes entre 23 heures et minuit, et après les avoir regardés je renvoyais par e-mail mes notes sur les différents plans à l’équipe à Londres. Le lendemain matin, ils regardaient les rushes et lisaient mes notes, et ils m’expliquaient par e-mail ou par téléphone ce qu’ils allaient faire dans la journée. Après cela, ils retournaient à leurs décors et se remettaient au travail. Quand une nouvelle scène était prête à être filmée, je recevais un e-mail avec des photos, et je donnais mes instructions sur le placement des personnages, l’objectif de la caméra et les plans qu’il fallait réaliser. Il y avait beaucoup d’échanges pour tout mettre en place et peaufiner les moindres détails. Je disposais aussi d’un logiciel qui me permettait de regarder à travers les caméras de toutes les équipes, je pouvais donc voir en direct ce qu’elles étaient en train de filmer. C’était très pratique. »Toutes les scènes ont d’abord été story-boardées par
Wes Anderson et un storyboardeur, puis transformées en storyboards animés ou animatiques. Ces animatiques sont devenus la base de chaque séquence et ont permis à
Wes Anderson,
Mark Gustafson et
Mark Waring de discuter du cadrage, de la mise en scène et du jeu des personnages avec les animateurs.
Wes Anderson a aussi tourné des vidéos de référence pour chaque séquence que les animateurs ont utilisées en parallèle avec les animatiques. La production a appelé ces vidéos les LAVs (live action videos).
Allison Abbate explique : « Dans ces vidéos, il donnait ses consignes pour la mise en scène, et jouait aussi la scène telle qu’il voulait la voir. Il expliquait ce dont il avait besoin dans chaque plan, et les jouait une ou deux fois. S’il y avait plusieurs personnages dans la scène, il les jouait tous. Nous pourrions monter une version complète de ce film avec Wes qui joue tous les personnages ! Les vidéos lui permettaient de donner aux animateurs le rythme de la scène, les expressions faciales des personnages, les mouvements de leurs mains, et quelques remarques sur leurs motivations et leur point de vue. Toutes ces informations ont été très précieuses pour les animateurs, une excellente base de travail. »
Mark Waring : « Les LAVs étaient très importantes pour les animateurs parce que Wes jouait aussi bien qu’il le pouvait tous les changements dans les gestes, l’attitude et la voix des personnages. Parfois c’était très minimaliste, il se plantait devant la caméra et on ne voyait presque aucun mouvement. Il fallait être très attentif pour voir qu’il bougeait les yeux ou légèrement la tête, et c’était tout ce dont il avait besoin pour faire fonctionner un plan. En tant qu’animateurs, nous étions toujours tentés d’ajouter plus de gestes et d’expressions, mais il nous disait toujours :« Non, non, pas d’excès, les personnages doivent rester très minimalistes, comme de vrais acteurs. » C’est une façon plutôt inhabituelle de faire un film d’animation image par image parce que la plupart de ces films ont une expressivité très appuyée. »Pour aider
Wes Anderson, les cinéastes ont demandé à Matt Kitcat et Rupert « Fish » Fishwick de développer un système nommé FishKat.
Matt Kitcat : « N’importe qui peut se connecter à ce système, même s’il est à l’étrangerComme Wes ne pouvait pas être toujours sur place, les animateurs devaient pouvoir le contacter facilement. Par exemple, quand ils voulaient faire approuver le cadrage d’un plan, il leur suffisait de cliquer sur leur image pour l’envoyer à Wes qui pouvait alors la regarder dans son appartement à Paris, ou n’importe où ailleurs. S’il était en postproduction à Londres ou ailleurs, il lui suffisait d’allumer un ordinateur et de se connecter au système. En tout, nous avons enregistré 5229 plans et 621,450 photos. Tous les jours, nous générions 120 gigaoctets de données, et nous avons conservé au total 18,5 téraoctets de données. »Le résultat est un film d’animation image par image original et différent qui conserve le style et les thèmes des autres films de
Wes Anderson.
Allison Abbate : « Il utilise les mêmes outils, les mêmes tactiques et les mêmes astuces narratives dans ses films en prise de vues réelles. Ce qui est très intéressant, c’est que cela ne s’est encore jamais fait pour un film d’animation. C’est ce qui rend
Fantastic Mr Fox spécial et encore plus excitant. Contrairement à la plupart des films d’animation qui utilisent les gros plans pour montrer les émotions des personnages, Wes préfère les voir d’un peu plus loin et exprimer leurs émotions à travers la mise en scène et leur langage corporel. C’est une approche radicalement différente et très intéressante. »Felicity Dahl conclut : « Quand j’ai vu le film achevé, j’ai pensé que Roald l’aurait adoré. Je pouvais le sentir à côté de moi en train de sourire, et je dois dire que quand je suis sortie de la salle, j’en avais le souffle coupé. J’ai immédiatement envoyé un e-mail à Wes pour lui dire que c’était un chef-d’oeuvre. C’est un film magnifique, j’ai adoré son rythme, sa musique, son intelligence et sa beauté. Les personnages et les décors sont tout simplement sublimes. »
