Entretien avec Thomas Arslan
Dans Ferien, la famille est constituée de dix personnes de quatre générations différentes. Comment en es-tu venu à créer ces personnages et cette constellation ?
Une famille est pour moi un ensemble complexe de forces reposant sur un puissant système d’attractions et de défenses. En plus, ce qui est intéressant dans les histoires de famille, c’est qu’elles offrent un cadre qui réunit les différents personnages. Ça donne alors la possibilité de dérouler plusieurs fils narratifs et de jouer avec les différentes facettes de ces histoires de famille et d’amour. En ce qui concerne les personnages, je me suis inspiré de ce que j’ai pu observer autour de moi.
On voit rarement tous les personnages réunis. La constellation se fait peu à peu, alors que les scènes se tissent.
Les structures familiales sont basées sur des relations entre des personnes individuelles. Je voulais savoir comment cette constellation particulière fonctionnait. Je voulais voir ça de plus près. Il m’importait de ne pas enfermer les personnages dans un carcan dès le début. Et d’établir les relations peu à peu. Il manque toujours quelqu’un apparemment pour parvenir à cette harmonie tant espérée. Ils seront tous réunis quand il sera trop tard.
La narration fait l’économie de ressorts dramatiques trop forts.
Je voulais faire un film sans grands ressorts dramatiques évidents. Il m’importait de trou- ver un équilibre entre les différents fils narratifs tout en les faisant progresser ou basculer au cours du récit. Tous ces personnages qui évoluent ne vivent qu’une fois. Ils essaient tous d’être heureux sans savoir comment faire. Ça, c’est quand même un grand ressort dramatique.
Les professions et les origines sociales des personnages ne jouent pas un grand rôle.
On les perçoit plutôt comme un écho qui résonne au loin dans l’histoire. Cela vient du fait que les vacances sont toujours un moment à part dans la vie de tous les jours, un moment où le temps est suspendu. D’un autre côté, je ne voulais pas trop caractériser les personnages socialement. Ce n’est pas comme cela qu’on explique un personnage et son comportement. À mon avis, cela suffit de juste évoquer le fait que cette famille est issue de la classe moyenne supérieure, qu’elle a connu des temps meilleurs et qu’elle s’est appauvrie, mais qu’elle continue tout de même de mener la vie qu’elle a toujours menée, comme si rien n’avait changé.
Cette atmosphère irréelle latente est frappante dans le film, elle règne dans la maison et dans les alentours.
C’est, d’un côté, à mettre sur le compte des personnages et de leur état. Et c’est, en plus, l’idée que j’ai du monde, dont j’ai souvent une perception à la fois concrète et étrange. Le cinéma a aussi ce côté un peu bizarre et irréel.
Quelles sont vos influences cinématographiques?
J’ai grandi dans une petite ville, à Essen. Là-bas, il n’y avait pas beaucoup de salles de cinéma. Je me suis retrouvé par hasard dans un ciné-club. Je n’avais quasiment aucune connaissance du cinéma à l’époque. Dans ce ciné-club, j’ai pu voir des films de Rossellini, Bresson, Godard et Rohmer. La rencontre avec leur travail a été un choc, et ça m’a ouvert les yeux quant à ce qu’il est possible de faire dans le cinéma.
Plus tard, se sont ajoutés Eustache, Garel, Pialat, Shirley Clarke, De Palma, le cinéma américain des années 30 et 40. En tant que spectateur, ça me plaisait beaucoup. Difficile de dire ce qui m’a vraiment influencé. Peut-être que d’autres pourraient mieux vous l’expliquer.
Et plus particulièrement dans le cinéma allemand?
Les habituels : Murnau, Lang (sa période américaine m’a toujours plus intéressé, même ses films les moins réussis), Straub-Huillet, Peter Nestler.
Que pensez-vous de l’actuelle nouvelle vague allemande ?
En Allemagne, on parle plutôt de «l’école berlinoise». Je ne sais pas si elle existe vraiment. À la fin des années 60, et dans les années 70, le cinéma allemand a connu une orientation nouvelle, mais un peu tardive. Cet élan s’est trouvé paralysé dans les années 80, il était à bout de souffle. Dans les années 90, on a vécu une sorte de retour à un provincialisme intellectuel boiteux. Un cinéma Néo-Biedermeier (ndt : néo-romantisme).
À cette époque-là, j’étais étudiant à l’Ecole Supérieure du cinéma de Berlin. Le film allemand de ces années-là me paraissait alors désert et appauvri. Ce qui était vrai aussi pour ses contemporains. À travers ce marasme, quelques-uns ont cherché à se frayer un autre chemin. Autant que je puisse en juger, de ces tentatives est apparue (et l’école berlinoise en découle aussi) une plus grande diversité au sein du cinéma allemand. Mais il semblerait qu’on arrive maintenant à un point de satiété.
Une partie de la presse allemande suggère que ces «films» dominent la scène allemande. C’est ridicule. La plupart de ces travaux restent des productions marginales, ne voyant le jour que dans de grandes difficultés.
Ferien, par exemple, a eu un budget de 450 000 € et a mis 3 ans à trouver un financement.
Où vous placez-vous dans ce mouvement ?
C’est une chose à laquelle je ne réfléchis pas. Quand j’ai tourné mon premier long-métrage en 1993, «Mach die Musik leiser», c’est à peine si cet environnement existait. Si je devais décrire ma position au sein du cinéma allemand en général : en marge.
À propos de «Revolver» ?
«Revolver» est une petite revue de cinéma, assez confidentielle. Mais les éditeurs font du bon travail. Quelques-uns d’entre eux sont aussi réalisateurs (par exemple Christoph Hochhäusler et Benjamin Heisenberg). Ils oeuvrent pour qu’en Allemagne, dans la discussion et la remise en question, on parle toujours plus de Cinéma.
