Qu’est-ce qui vous a donné envie d’adapter la pièce de Jean-marie Besset ?
Après mes documentaires, je voulais revenir à la fiction, puisque mon premier long-métrage de fiction : LETTRES D’AMOURS PERDUES date de 1984. J’ai cherché alors un sujet qui me permette de parler du trouble amoureux et de la perte des repères tout en étant imprégné d’une forte dimension sociale.
J’en ai parlé à
Jean-marie Besset que je connais depuis près de vingt ans et qui est devenu un ami. Il a alors évoqué le souhait d’adapter sa pièce : GRANDE ECOLE dont j’avais pu suivre tout le parcours puisque j’avais même assisté à la toute première lecture ; bien avant les premières représentations qui ont eu lieu en 1995.
L’idée était effectivement séduisante, même si je savais que, quelques années plus tôt, cette pièce avait déjà fait l’objet, avec un autre réalisateur, d’une première tentative d’adaptation qui n’avait pas abouti et que
Jean-marie Besset m’a fait lire. Bien que non dénuée de qualités, elle était à mon sens une transcription trop littérale de la pièce et ne tenait pas assez compte des enjeux du cinéma.
L’idée a donc mûri en moi d’une toute autre adaptation que j’ai faite de mon côté, en solitaire, pour la proposer ensuite à
Jean-marie Besset et à partir de laquelle nous avons écrit les différentes versions du scénario.
Dans l’adaptation, quelle est la part de Jean-marie Besset, quelle est la part de Robert Salis ?
Cette première adaptation en solitaire m’a surtout permis de poser des jalons et des préalables qui me semblaient vitaux :
- Préserver l’aspect et la portée littéraire des dialogues tout en les condensant, sans altérer leur fluidité.
- Ne pas gommer la convention théâtrale mais au contraire, s’en nourrir.
- Respecter le style de la pièce tout en en modifiant la structure.
- Développer la dimension sociale de la pièce en transformant complètement le personnage de Mécir.
- Ouvrir le film sur le monde extérieur et inventer un passé, un univers familial aux personnages.
Les insérer dans l’école, en gardant toujours en filigrane comme fil conducteur, la métaphore toute simple que la véritable grande école est celle de la Vie.
Jean-marie Besset a été d’accord avec ces postulats. Finalement, le vrai point de divergence entre nous a été la place qu’occupe le pari de séduction qu’Agnès propose à Paul. En effet, toute la pièce se déroule uniquement dans l’appartement des trois colocataires, où les deux personnages féminins, Agnès et Emeline, font de fréquents allers-retours. Dès le début de la pièce, Agnès relate l’attraction que ressent Paul pour Louis-Arnault et lui propose d’emblée le marché suivant : “Voyons qui de nous deux séduira Louis-Arnault ?”.
Je n’aimais pas l’idée de commencer abruptement le film de cette manière. En plus, c’était ce qui m’avait déplu dans la première tentative d’adaptation avortée. Je voulais au contraire montrer d’abord la fascination exercée par Louis-Arnault, puis la naissance du trouble amoureux et charnel qui envahit Paul et la façon dont son amie Agnès s’en aperçoit, le vit et le ressent.
Montrer comment et pourquoi ce trouble “germe” en lui et que Mécir soit le passeur par lequel le trouble prend corps.
De façon à ce que Agnès, Louis-Arnault et Mécir fonctionnent et “fictionnent” comme des anges révélateurs auprès de Paul, qu’ils lui influent une énergie prompte à exprimer ses doutes et à les dépasser. Et c’est seulement après avoir montré cela que le pari d’Agnès prend toute sa force et qu’il n’apparaît pas comme un jeu pervers mais plutôt comme le seul moyen qu’elle trouve pour prouver et éprouver son amour. Ce que lui dit d’ailleurs Louis-Arnault : “Est-ce de son amour ou du tien dont tu n’es plus sûre ?”. Jusqu’où est-on prêt à aller par amour et de quoi peut-on être capable dans la crainte qu’il vous échappe ?
Quels sont les personnages inventés ou beaucoup réécrits par rapport à la pièce ?
La pièce est construite uniquement sur les cinq personnages montrés en vase clos dans l’appartement du campus : Paul, Louis-Arnault, Chouquet, Agnès et Emeline. Ils y sont présentés en archétype de leur statut social et Mécir n’y fait qu’une brève apparition dans une seule scène où il est réduit au statut de petite frappe.
Il fallait donc, pour montrer leur cercle familial et scolaire, inventer leurs parents, le directeur de la grande école, des professeurs, même si ces personnages n’ont que l’unique fonction informative de dessiner les contours de leurs univers. Ancrer Louis-Arnault dans un sport, le water-polo, où la puissance sensuelle d’une activité aquatique et ludique est prompte à nourrir le trouble.
Faire d’Agnès pas seulement une littéraire mais aussi une alliée dévouée à la cause des droits de l’homme et que Paul y soit sensibilisé.
Mais c’est surtout Mécir qui a été métamorphosé, à l’opposé de ces personnages clichés de jeunes arabes des cités qui vivent de délinquance et de petits trafics que l’on voit trop souvent dans beaucoup de films. Il fallait qu’il soit un acteur à part entière de la vie sociale, qu’il ait une situation, un métier. Que sa mère, même si elle est l’une des femmes de ménage de l’école, (ce qu’elle est également dans la pièce quand Mécir parle d’elle à Paul), ne soit pas réduite à ce cliché social mais ait un regard bienveillant sur son fils. Et enfin, le personnage de Jamal, le grand frère qui aimerait devenir musicien mais doute de ses capacités jusqu’à en devenir paranoïaque.
A son sujet, je voudrais détailler ici la fonction de ce personnage : c’est lui qui, sans le vouloir, précipite le dénouement. Lorsque Louis-Arnault comprend subitement que Paul a une liaison avec Mécir et que cette idée lui est insupportable, il a aussitôt la présence d’esprit de se servir de l’arrivée du frère pour en faire un bouc émissaire en l’accusant de son agression, autant pour court-circuiter cette relation que pour éprouver le désir de Paul. Et comme, en bon paranoïaque, le frère s’enfuit en courant et que sa ressemblance physique avec l’étudiant agresseur en smocking est frappante, le doute s’installe, tant il est plus évident de croire sur parole un Louis-Arnault qu’un Jamal. Aussi pour éviter cet écueil, j’avais mis en voix off en fin de film ces trois répliques que j’ai finalement enlevées de peur d’alourdir la fin.
C’étaient celles-ci :
- Jamal : je te le jure, je l’avais jamais vu avant, j’ai rien à voir avec son agression.
- Mécir : Oui, mais pourquoi tu t’es enfui ?
- Jamal : je voulais pas d’histoires…, les préjugés nous rattrapent toujours. Si tu veux, je vais les voir pour leur dire que j’y suis pour rien.
- Mécir : Non, c’est plus la peine…
Maintenant, si je marche la tête relevée vers le ciel, c’est pour empêcher que mes larmes ne tombent. C’est seulement la dernière réplique que j’ai gardée.
Comment avez-vous abordé la mise en scène du film ?
Je voulais que le film soit singulier, un peu comme un ovni, avec un aspect intemporel et décalé, en me servant autant que possible des ressources du cinéma, mais aussi du théâtre, tenter de les faire cohabiter pour voir ce qui allait en résulter, avec des partis pris de mise en scène pleinement assumés.
Dès la lecture du scénario, beaucoup (surtout les financiers), m’ont reproché d’avoir gardé la forme littéraire des dialogues, affirmant que les jeunes d’aujourd’hui ne parlaient pas comme ça, n’avaient pas un langage aussi châtié. En fait, c’est justement cela qui m’a motivé : relever le défi du langage qui est l’un des enjeux et des thèmes du film.
Il s’agit de montrer des jeunes gens qui, dès leur plus jeune âge, ont été élevés dans la maîtrise de la parole et la dextérité du langage, qui manient le savoir et les mots choisis avec une habileté qui leur confère un ascendant sur les autres. Pour eux, le langage est un instrument de pouvoir et de domination. La loi passe avant tout par le verbe et non par la force.
J’ai repensé souvent à la phrase de Roland Barthes : “Je vis la différence des langages comme une tragédie”.
Le fait que de plus en plus de jeunes, quelles que soient leurs classes sociales, soient soucieux d’avoir accès au savoir et à la maîtrise du langage s’avère primordial. La recherche de la poésie et des rimes, ne serait-ce que dans le rap, par exemple, est une preuve qu’ils en éprouvent le besoin et que leur vocabulaire n’est pas aussi limité qu’on voudrait nous le faire croire.
De plus les dialogues du film servent davantage à exprimer des échanges d’idées ou des états d’âme qu’à véhiculer de simples informations. L’expression des sentiments passe d’abord par la parole avant de se vivre dans les actes.
