Ce film est né d’une expérience qui a transpercé ma vie.
Deux années à extraire l’essence d’une histoire beaucoup plus longue. Je ne voulais ni ne pouvais écrire un scénario, ni n’inventer aucun personnage. L’histoire était là, vivante, comme les gens qui la font. Et parallèlement, mon désir d’explorer, à travers le langage cinématographique, la liberté de voler, de l’irréel, du rêve, de la poésie. Sans perdre la conscience de la vérité.
Comment est né Grido ?
Je voulais raconter ma rencontre avec Bobò. C’est une histoire rare et extraordinaire qui est arrivée dans un moment très sombre de ma vie et l’a complètement changée. J’étais déprimé, malade, au bord du désespoir. Je devenais fou, tout le monde m’avait abandonné, peut-être par peur... Plusieurs années auparavant, j’avais vécu une grande histoire d’amour qui s’était terminée par la mort de mon ami.
Le théâtre était devenu alors la seule chose qui me raccrochait à la vie. Faire du théâtre était le seul moyen dont je disposais pour survivre. Dans cette nouvelle phase de ma vie, Bobo, ce petit bonhomme enfermé dans un asile pendant des années, m’a tout à coup ouvert un nouvel horizon, une issue à ma douleur.
Dans mes spectacles j’en parle souvent, c’est un élément métaphorique. Mais comment rendre la métaphore dans un film ? J’étais sûr d’une chose : je ne cherchais pas une méthode “traditionnelle”, je ne voulais pas partir d’un scénario, je voulais travailler avec des acteurs, Bobò et moi-même.
Pour moi le cinéma est un espace de vérité où on peut exprimer le rapport avec la réalité. Mon pari c’était ça, mais c’était dangereux.
J’ai donc décidé de partir avec une petite équipe pour un voyage poétique qui me conduirait vers les souvenirs de lieux et de sentiments. Certaines situations ont été improvisées ; je n’avais pas prévu les gestes de Bobò quand nous sommes retournés à l’asile d’Aversa, désormais fermé. Je n’avais pas non plus choisi l’hôtel où nous nous sommes arrêtés après la visite à l’asile, j’avais aimé le décor des chambres et j’avais trouvé les patrons de l’hôtel très accueillants. Mais les choses les plus profondes naissent du désir de jouer et d’être ensemble.
Vous avez ajouté la voix off après le tournage ou était-ce prévu depuis le départ, comme dans vos spectacles ?
J’ai tout de suite pensé à une voix off comme élément de liaison entre réalité et fiction, et aussi entre les images du film et les images de mes spectacles. C’était un choix naturel, car il y a toujours un élément autobiographique. Par exemple, la pièce Henry V parle d’un homme qui lutte pour la vie, on le voit sur scène alors que la voix off nous dit que la bataille est ailleurs, loin de cette scène. Le rôle de cette voix est quasi brechtienne ; elle m’a permis de traverser le temps sans être obligé de coller à une narration chronologique, tout en ayant les pieds sur terre.
Votre travail au théâtre est fortement lié à l’autobiographie. C’était difficile de traduire cet aspect dans des images qui ne sont pas en rapport direct avec le public et qui laissent moins de place à l’improvisation ?
Le théâtre utilise la parole et, sur scène, c’est moi le maitre du texte. Un film c’est l’image et ce sont les images qui imposent les conditions. Par rapport au spectacle Récits de juin, où je raconte un peu la même histoire, dans Grido j’ai du changer beaucoup de choses en fonction de la lumière, des cadres.
Par exemple, quand on a tourné les scènes du retour à l’asile il y avait une lumière étrange. Je tenais à ces scènes, mais je savais que si l’image n’était pas bonne, je les aurais coupées. Je tiens à l’image, elle est fondamentale.
Pendant le montage de Guerra, mon film précédent réalisé pendant notre tournée en Palestine, j’ai fait énormément de changements. Mais, dans Guerra, je n’avais pas de narration à respecter, j’avais juste le désir de regarder de plus près ce pays et cette guerre et de les montrer autrement. Pour Grido, c’était compliqué de trouver un équilibre entre l’exigence narrative du film et mon désir de transposer des idées poétiques en laissant ouvert l'aspect documentaire.
Je voulais bouger avec liberté, sans me perdre. C’était important de maintenir une structure, c’est une règle de l’improvisation. Je me lançait sur un chemin, puis je revenais en arrière, et tout ce que je croyais avoir égaré je le retrouvais quelque part. Être libre veut dire aussi sortir de son propre récit. A ce moment là, Grido n’est plus seulement l’histoire de Bobò qui retourne visiter l’asile où il a passé toute sa vie, ou la mienne à travers un voyage pour réfléchir à ma propre vie. Nos cauchemars et nos états d’âme sont universels.
Vous avez tourné en HD. Quels en sont les avantages et les inconvénients ?
Je n’aurais pas pu faire ce film en pellicule, on avait un petit budget, et pour ça le digital est un allié précieux. Mais de l’autre côté, ça a répondu à une exigence poétique puisque je voulais tourner facilement, librement, sans le poids d’une équipe lourde sur le tournage. Le digital marche bien dans les intérieurs, à l’extérieur c’est plus compliqué. Il y a eu deux moments particulièrement difficiles à tourner.
L’un d’eux, c’était à la sortie de l’asile, la qualité de l’image n’était pas terrible, les couleurs étaient trop éblouissantes.
J’ai alors décidé d’accentuer cet effet, en le transformant en choix stylistique : on a mis des chemises hawaïennes très colorées et les lunettes noires. On s’est confronté au même problème à Naples où la couleur des pelouses était très verte... Le cinéma a une nécessité visuelle très forte mais complexe, ce qui mène à inventer des solutions toujours différentes. C’est sa force
Vous êtes un artiste multiple, auteur et metteur en scène de théâtre, réalisateur, acteur dans les films d’autres réalisateurs, mais aussi intellectuel engagé, une voix critique dans la vie politique et culturelle italienne.
Quel est le moteur qui vous pousse à expérimenter continuellement des formes d’expression différentes ?
Je ne sais pas... Peut-être le besoin de me sentir entièrement impliqué dans tout ce que je fais. Même quand je lis un livre, soit il me change la vie, soit je le laisse tomber, je n’arrive pas à considérer la lecture comme un simple passe-temps. Mes maîtres, Cieslak, Pina Bausch, m’ont appris qu’être artiste signifie rechercher une vérité. Cela peut commencer à partir d’un parcours autobiographique, puis aller vers une dimension politique.
Cette exploration répond au besoin de traverser les différents moyens d’expression artistique. Ce qui compte c’est la maitrise, être conscient de ses propres instruments. Si un artisan sait bien travailler l’argile, il saura aussi travailler d’autres matériaux. Pour moi, le théâtre a été le point de départ où j’ai pu développer l’expérience nécessaire pour faire autre chose.
Votre travail est fortement lié à la réalité. Aujourd’hui quelles sont les difficultés pour un artiste qui veut se confronter au monde contemporain?
On vit dans une époque que je définirais de schizophrénique. Plein de sujets ne sont pas abordés, où on en parle de façon idéologique, donc obsolète, inefficace et sans la force de la vérité. J’y ai longuement réfléchi pendant la préparation de mon spectacle La Menzogna, qui devait s’inspirer de la tragédie de la Thyssen Krupp, l’usine de Turin où plusieurs ouvriers sont morts dans un incendie.
Finalement, j’ai parlé de mon père, de son travail tellement dur qu’il a fini par le tuer. Pour moi, c’était un choix politique. Il faut arrêter avec la rhétorique de la douleur qui a entourée ces morts, sans éprouver un vrai sens de compassion, la rhétorique du spectacle à la télévision, des larmes devant les caméras...
Je pense que pour raconter notre époque, le langage est une question essentielle : ce n’est pas ce qu’on dit, mais comment on le dit. Si sur scène, on parle de violences familiales, de pédophilie, c’est accepté parce qu’on est dans le contexte bourgeois du théâtre. Mais quand je me mets nu sur scène, comme dans La Menzogna, et que je dis au public “bonsoir”, je sais qu’il attend de moi autre chose. Ainsi, je l’oblige à rentrer dans un autre schéma et je romps ce mensonge qu’est le théâtre.
