Quelle a été la genèse d’Insoupçonnable ?
Avant même de réaliser mon premier long métrage,
Les Fragments D'Antonion, je me suis intéressé à l’un des précédents romans de Tanguy Viel intitulé «L’absolue perfection du crime». Mais le projet n’a pas abouti. Deux ans plus tard, j’ai découvert «
Insoupçonnable». Les droits venaient d’être pris par
Marc De Bayser et Frank Le Witta. Nous ne nous connais- sions pas et j’ai sonné à leur porte en leur disant mon désir de travailler sur ce projet. Ils ont vu mon premier film et une confiance mutuelle s’est installée. J’ai beaucoup apprécié cette façon de travailler, qui trouve son moteur dans le désir commun du film. Le livre m’a tout de suite paru cinématographique.
Tout d’abord parce que c’est une bonne histoire, parfaitement construite, très visuelle et que le roman était nourri de références à un cinéma qui m’a toujours séduit et autour duquel j’ai construit ma première cinéphilie. Il faisait référence à Alfred Hitchcock. Aux films noirs de Fritz Lang et à tous ces films des années 40-50 où les femmes sont fatales, les hommes victimes quasi consentantes, aveu- glés par leur désir, et dans lequel on sent la marche inexorable du destin.
Les Fragments D'Antonion étaient un film avec un thème fort, puissant : la blessure psychique de guerre. Mais l’histoire était un peu en retrait du thème, comme dans son ombre. Avec
Insoupçonnable, j’entrevoyais l’occasion de me concentrer sur un récit plus ludique. Ludique dans le sens du plaisir que l’on prend à se laisser embarquer dans une bonne histoire, avec une véritable intrigue, avec des fausses pistes, des rebondissements et des personnages auxquels on s’attache. J’y percevais aussi la possibilité d’aborder, après le film de guerre, un autre genre cinématographique : le thriller psychologique et d’y épanouir ma mise en scène. Il fallait, bien sûr, adapter le roman de Tanguy Viel. Y incarner davantage les personnages pour qu’ils passent la barre de l’écran. Le premier choix que nous avons effectué avec
Olivier Gorce, co-scénariste, c’est de délocaliser l’action qui dans le roman se déroule dans une ville moyenne de la Côte Atlantique. Nous l’avons situé à Genève.
Pourquoi Genève ?
La ville symbolise à la fois le rapport décomplexé mais secret avec l’argent. Elle évoque un lieu fermé, encerclé par le lac et les montagnes. Genève porte aussi en elle le thème de la frontière qui permet de visualiser clairement le passage entre deux mondes : Lise (
Laura Smet) et Sam (
Marc-andré Grondin), c’est-à-dire un couple de jeunes gens ancré dans une réalité sociale âpre, et l’univers du luxe, de l’art et de l’argent incarné par Henri Schaeffer (le personnage de
Charles Berling). Genève induit très vite une vision internationale des choses. La rencontre d’une entraîneuse et d’un commissaire priseur dans un club chic y devient d’emblée crédible. D’une façon générale, le réalisme au cinéma me fascine comme spectateur et m’interroge comme réalisateur. Je me demande toujours comment l’aborder. fragments Comment fait-on pour mettre en scène, pour créer une forme qui soit réaliste, juste et crédible ? Pourtant je réalise des documentaires. Pourtant j’ai appris le cinéma auprès d’Ermanno Olmi, maître contemporain du «néoréalisme».
Mais, de mes courts métrages aux fragments, j’ai toujours tendance à me cacher derrière des arguments «historiques», des costumes, des accessoires et des décors, qui ne sont pas la vie d’aujourd’hui mais une représentation du passé. Ma grande appréhension était qu’avec
Insoupçonnable, je réalisais mon premier film contemporain et que je devais lui imprimer un style. J’en ai conclu que cette histoire ne devenait «juste» que si la forme s’écartait, précisément, de ce réalisme.
Insoupçonnable joue avec les codes du film noir…
Oui, et toute la difficulté était de se débattre avec ces références sans se borner à en reproduire le calque à l’identique. De les assimiler. Il fallait réussir à ancrer les personnages dans la réalité de leur époque, pour que l’empa- thie avec le spectateur fonctionne. Dans
Insoupçonnable, les personnages se mentent,se manipulent, cherchent à se nuire, tout en affirmant qu’ils s’aiment. Le personnage fé- minin est séduisant, insondable, mystérieux. Elle déclenche l’histoire, tire les ficelles et on a du mal à la juger. Les hommes, eux, font figure de victimes plus ou moins consentantes. Pour raconter ces histoires croisées de manipulations et de trahisons, pour figurer ces par- ties sombres de l’âme humaine, il fallait trouver une forme lumineuse et élégante. Sentir que derrière l’harmonie et la beauté se dissimulaient des pulsions les plus destructrices.
Quelles étaient vos autres références ?
Fritz Lang, et sa période américaine sont tout à fait passionnants. Le style y est magnifique, d’une beauté photographique incroyable et les histoires qu’ils racontent sont terribles. Mais aussi
Un Si Doux Visage d’Otto Preminger qui porte à l’incandescence l’idée de fatalité. Dès que le héros, Robert Mitchum, voit l’héroïne, Jean Simmons, nous percevons qu’il court à sa perte.
Il y avait aussi
Péché Mortel de John M. Sthal qui filme avec une élégance incroyable Gene Tierney, acharnée à créer un couple fusionnel avec l’homme qu’elle aime, quitte à le vampiriser donc à le détruire. Il y a bien sûr le cinéma d’Alfred Hitchcock, source d’une inépuisable inspiration, dont la beauté formelle touche à la perfection. Mais il y a aussi tout une série de films de série B, produit par la RKO qui ont brillement explorer le genre du film noir, lui donnant ses lettres de noblesses et ses codes cinémato- graphiques. Je pense, entre autres, au film de Nicolas Ray
Les Amants De La Nuit.
Et puis, il y a un film français,
La Sirène Du Mississipi de François Truffaut, un véritable film noir français. S’il n’était pas question de réaliser
Les Fragments D'Antonion sans revoir des films de guerre et des documents d’archives, il fallait pour
Insoupçonnable explorer le genre. Assimiler ses codes et éviter le copier-coller pour donner au film, une filiation mais surtout une identité.
Vous conservez d’ailleurs du film noir un certain nombre de figures obligées…
Et d’abord la figure de l’absente, si prégnante dans des films comme
Rebecca d’Alfred Hitchcock, ou
Laura d’Otto Preminger. Ici, il s’agit de Claire, la disparue, première femme d’Henri (
Charles Berling). Comment devait-on la montrer ? Sous la forme d’un portrait peint façon XIXème comme dans les films précités ? Une photo d’artiste contemporain nous a semblé plus juste. Après tout, Henri, est un homme de goût, un collectionneur, un amateur d’art qui a pu passer commande du portrait de sa femme à une grande signature de la photo. Autre figure «de style» : l’escalier, si crucial dans
Rebecca ou encore
Les Enchaînés (toujours le maître Hitchcock). J’y tenais. Il suggère les rapports de domination, de la fracture entre ceux qui se tiennent en haut et ceux qui sont en bas. Nous avons cherché la maison d’Henri et sommes «tombés» sur cet escalier. Nous l’avons aussitôt intégré au découpage du film en y inscrivant certaines séquences.
D’ailleurs, vous filmez vraiment Henri, au cœur de son travail, dans une vente aux en- chères…
Truffaut disait : «Quand je veux caractériser un personnage, je lui donne un métier et je montre ce métier.» Pour cette séquence, je voulais presque réaliser un mini-documentaire sur le métier de commissaire priseur. Je suis allé en préparation assister à plusieurs ventes aux enchères, j’ai rencontré des commissaires-priseurs, j’ai regardé quelques documentaires sur ce métier… Pour trouver le rythme juste, j’ai utilisé deux caméras. La principale saisit Henri au mo- ment où il fait monter les enchères et capte la légèreté avec laquelle il traite l’argent. La deuxième enregistre la réaction des figurants et celle de Sam. Pour Henri, chaque chose a une valeur marchande, y compris sa femme lorsqu’«on» la lui enlèvera. J’ai étudié le cinéma dans une école fondée par Ermanno Olmi et je sais depuis
Les Fragments D'Antonion à quel point montrer une réalité par son détail crée une certaine forme de vérité.
Le lac, la rivière au bord de laquelle se retrouvent Lise et Sam, la piscine, le voyage de noces à Venise, le bain dans lequel se plonge Lise… Il y a beaucoup d’eau dans Insoupçonnable…
Elle a, en effet, pris une place que je n’avais pas prédéterminée. Ce sont avant tout des éléments réalistes des séquences mais on peut s’amuser à y projeter de nombreux symboles. Mais il y aussi beaucoup de masques et de miroirs, où les personnages se regardent et s’épient les uns les autres. D’ailleurs, lorsque Sam ne supportera plus la situation dans laquelle Lise les plonge, il brisera le miroir dans lequel Lise se ma- quillait tous les jours.
D’une manière générale,
Insoupçonnable accumule les effets symétriques. Le film est balisé de faux-frères et joue sur le poids des parents, absents mais très déterminants dans le jeu de tous les personnages. Cette symétrie, que nous avons cherchée dans les cadres et les compositions, cache au fond quelque chose de profondément déséquilibré chez les personnages.
Comment définiriez-vous le personnage de Lise ?
Elle se situe en permanence dans la dissimulation. Dans la mascarade. À tel point qu’il y a un moment dans le film où elle ne sait même plus quelle est la vérité de ses propres sentiments. Lorsqu’elle comprend qu’elle ne tire plus les ficelles, elle perd pied.
Pourquoi avoue-t-elle la vérité sur sa rencontre avec Henri lors de son mariage ?
Elle lui donne des gages. D’une certaine façon, elle lui dit : «Tu vois bien que je suis une fille sincère et cash et tu peux me faire confiance.» Henri la regarde d’ailleurs, un peu bluffé. Il pense alors que c’est une fille qui ne lui mentira jamais. La scène n’était d’ailleurs pas écrite de cette façon. Initialement, Lise inventait un bobard. Et Henri lui souriait. Mais cette option est plus riche, rend le personnage de Lise plus complexe.
Avez-vous ajouté des personnages, par rapport au roman de Tanguy Viel ?
Tous les personnages secondaires, nécessaires pour donner des informations aux spec- tateurs et donner du corps au récit. Ceux de
Dominique Reymond et de
Francis Perrin n’existaient pas chez Tanguy Viel. Le théâtre privé et public se sont donc rencontrés sur le plateau. J’aime beaucoup
Dominique Reymond, son visage, sa voix, son intelligence, sa classe naturelle. C’est quelqu’un qui cherche en permanence. Nous avons stylisé son allure.
Nous lui avons donné une petite raideur, une froideur, quelque chose d’un peu métallique, y compris dans la couleur de ses vêtements. Elle détient tous les secrets du clan. Et inocule une forme de sous-texte à sa relation avec Henri. Aurait-elle bien aimée être l’élue à un moment donné ? Certains de ses propos et la déflagration qu’ils provoquent peuvent, en tout état de cause, le laisser supposer. J’ai eu également un immense plaisir à travailler avec
Francis Perrin. C’est un comédien très généreux. Malgré son expérience, il était très heureux de tourner mais assez inquiet, car il était dans un univers qui n’est pas celui auquel on l’associe. Au final, il est formidable, et comme tout les comédiens qui ont su fait rire, il sait particulièrement nous toucher, directement.
Dans quelle mesure avez-vous «chahuté» la chronologie de l’histoire au montage ?
Je considère le public comme adulte. Je le crois donc prêt à accepter cette gymnastique avec le temps : flash-backs, hors-champ, ellipses, non-dits. Nous avons donc joué avec ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas. Cherché à imbriquer des «couches de récit». C’était à la fois une envie conceptuelle et de la marqueterie, où tout repose sur le détail. Et sur la proposition que nous faisons aux spectateurs de construire l’histoire avec nous. Quand Lise dit à Sam : «j’ai un plan.» Personne ne sait lequel : veut-elle tuer Henri et devenir son héritière, le braquer ? Le champ des possibles reste ouvert. Le public, au fond, découvre la réalité des choses avec Henri. Mais, comme il est informé par d’autres péripéties, il a souvent plusieurs niveaux de lecture.
Cette option compliquait-elle le jeu des acteurs ?
Oui,
Marc-andré Grondin, surtout, devait parfois se redérouler tout le récit pour pouvoir se dire : «Sam en est là de la compréhension de sa propre histoire.» Ce qu’il avait à faire était assez complexe. Il doit jouer le jeu vis à vis d’Henri tout en donnant aux spectateurs le sentiment qu’il n’en peut plus et qu’il déteste Henri. C’est un comédien formidable, qui peut être à la fois dans quelque chose de très sincère, de très touchant, de très direct puis aussitôt après dans une proposition tout en ambiguïté, en faux-semblant. Il est très à l’écoute. Il intègre immédiatement la moindre inflexion et la restitue dans son jeu.
Comment avez-vous songé à Laura Smet ?
J’ai pensé à elle dès la lecture du roman. J’aimais son visage qui faisait écho aux beau- tés des années 50. Et je pressentais qu’elle possédait toutes les forces contradictoires à l’œuvre chez Lise : pouvoir de séduction, détermination, fragilité, forme d’opacité. Quelque chose de farouche et de disponible en même temps. Des forces contradictoires. Quelque chose de très touchant. Lise danse au-dessus du volcan et court vers le gouffre. Laura est la seule comédienne à laquelle j’ai proposé le rôle. Elle l’a accepté.
Et Marc-andré Grondin ?
Je l’avais vu dans
C.r.a.z.y de Jean-Marc Vallée et dans
Le Premier Jour Du Reste De Ta Vie de Rémi Besançon. J’admirais ce comédien, capable de beaucoup de nuances. Je lui ai demandé de travailler sur la dissimulation. Et de revoir
Le Talentueux M. Ripley d’Anthony Minghella et
The Servant de Joseph Losey pour le personnage de Dirk Bogarde, qui brise peu à peu son masque. Marc-André ne m’a pas déçu. Il propose. Il écoute. Et se met à l’entière disposition du metteur en scène.
De quelle façon en êtes-vous arrivé à Charles Berling pour le personnage d’Henri ?
Je voulais que l’histoire d’amour entre Lise et Henri apparaisse comme possible pour ne pas tomber dans le panneau de l’homme mûr qu’on soupçonne d’emblée manipulé par une garce. Avec Charles, je trouvais que j’évitais ce piège. Et puis, leur relation n’est pas non plus dénuée de toute ambiguïté. Peut-être, peut-on imaginer à certains moments que Lise est bien avec Henri. Qu’elle en devient amoureuse. Charles, il me semble, servait cette idée. Par son intelligence du scénario et son charme, Charles a fait d’Henri un personnage touchant, ce qui n’était pas gagné au scénario.
Aviez-vous aussi envie de retrouver Grégori Derangère après Les Fragments D'Antonion ?
Absolument. D’abord, parce qu’acteurs ou techniciens, je suis fidèle aux gens avec lesquels le tournage se passe bien. Ensuite, parce que sous son allure lisse, Grégori peut se montrer élégant et charmeur, certes, mais aussi très ambigu.
