Notes de Prod. : Jindabyne, Australie

Comment est né le film ?
Après Bliss, j’ai commencé à lire un livre dont l’intrigue pouvait, selon moi, faire un bon film. J’ai rencontré Paul Kelly et nous nous sommes rendus compte que nous étions intéressés par les mêmes choses. Il m’a fait découvrir l’œuvre de Raymond Carver et en lisant la nouvelle Tant d’eau si près de la maison qui tournait autour d’un cas de conscience totalement fascinant, je me suis dit que c’était un meilleur matériau de départ que celui auquel j’avais d’abord songé. C’était il y a presque 20 ans...

Qu’est-ce qui explique que vous n’ayez pas renoncé depuis tout ce temps ?
J’ai tenté d’autres choses. J’ai abandonné ce projet, mais il a fini par revenir. Il s’est passé la même chose avec Lantana. Il y a parfois un élément infime dans une histoire qui vous plaît et qui vous fait oublier tout le reste. Ce n’est qu’un détail mais il ne vous lâche plus. Dans Tant d’eau si près de la maison, ce qui m’a intéressé, c’étaient les points de vue opposés entre hommes et femmes qui nourrissaient de très vifs débats.

Il y a une époque où ce n’était pas politiquement correct de dire combien les hommes et les femmes étaient différents. Tandis que de nos jours, surtout avec ce film...
C’est d’ailleurs la seule dynamique qui soit. Par exemple, en politique, on joue toujours un rôle masculin ou féminin, même si tous les protagonistes sont des hommes. Je ne sais plus qui a dit qu’il n’y a fondamentalement que trois histoires : celles de l’homme, de la femme et de Dieu quel que soit le Dieu... Je suis fasciné par ce qui pousse les couples à rester ensemble, mais aussi par ce qui les pousse à se séparer, et quand ils décident de le faire ou pas, ou encore par ce qui les motive à faire des enfants. Je crois que toutes les histoires tournent autour de ça.

Parlez-nous de vos repérages dans la région de Jindabyne et des Snowy Mountains...
J’y allais souvent pour pêcher à la mouche, et je connaissais donc bien la région. Les paysages expliquent en partie ma fascination pour cette histoire. Je voulais vraiment tourner un film en extérieurs. Du coup, quand Beatrix Christian (scénariste) et moi avons décidé de nous lancer, j’ai dit «Faisons comme Raymond Carver : rendons-nous là où nous souhaitons situer l’action et voyons alors ce qui se passe...» C’est le lac qui nous a inspiré, comme si on écrivait une nouvelle : alors qu’on se baladait dans le coin, on a vu un lac et on s’est mis à écrire... Plusieurs années après, lorsque nous y avons amené les comédiens et les techniciens, ils nous ont dit : «c’est comme dans le scénario, non ?» C’était bien là le sens du scénario : nous savions dans quelle direction nous allions.

Racontez-nous votre première semaine de tournage à Yarrangobilly, près de la rivère...
Nous avions un problème de logistique car il fallait systématiquement au moins 45 minutes pour se rendre d’un endroit à l’autre. Du coup, quand on compte 45 minutes aller, et 45 minutes retour, c’est autant de temps de tournage en moins. Quand le tournage a commencé, c’était encore l’heure d’été et donc bon pour nous, mais on ne travaillait que dix heures par jour.

Notre chef machiniste (Dave Nichols) a collaboré à toutes sortes de gros films, et il nous a dit que Yarrangobilly était sans doute le site le plus difficile sur lequel il ait jamais travaillé. On peut y aller en voiture, mais il faut ensuite continuer à pied et c’est un endroit assez dangereux. Cela nous a pris un temps interminable d’y acheminer le matériel et d’y amener l’équipe. En plus, il fallait qu’ils quittent les lieux avant la nuit, mais il nous fallait de toutes façons éclairer la route qui était en réalité une piste sinueuse de deux ou trois kilomètres de long. Le lieu était vraiment magnifique, ce qui a rendu les difficultés logistiques plus supportables. On passait beaucoup de temps à marcher dans l’eau, ce qui me faisait penser à la pêche.

Je crois que tout le monde y prenait du plaisir : on avait vraiment envie de restituer toute la beauté du paysage. Le plus difficile c’était de pouvoir la retranscrire : ce paysage revêt tant de significations pour moi que je n’ai cessé de me demander si j’allais pouvoir être à la hauteur de cette beauté-là.

Pourquoi avez-vous tourné en éclairages naturels ?
C’est parce que je tenais à ce que les comédiens jouent de manière aussi naturelle que possible. Je crois qu’on obtient de meilleures prestations des acteurs sans éclairages. Les éclairages imposent un style au film. Le chef-opérateur possède son propre style : ce qu’il aime – même à un niveau subconscient – se retrouve impressionné sur la pellicule. Sur ce film, nous n’avons pas utilisé d’éclairage artificiel, sauf pour les scènes de nuit et d’obscurité totale. Nous ne nous sommes servis que de banales ampoules et de lumière naturelle. Je préfère supprimer les éclairages qu’en rajouter : je pense que les comédiens y sont sensibles. Ce n’est donc pas une question de style, cela vient du choix pragmatique que j’ai fait de tenter de me passer de tout l’attirail habituel propre à un tournage. Je ne suis pas le seul à faire ces choix, même si je suis particulièrement persévérant.

Au cours des préparatifs, vous n’avez cessé de répéter aux comédiens qu’ils avaient toute liberté pour trébucher, pour se tromper ...
Ils avaient toute liberté pour être eux-mêmes, tout simplement. En fin de compte, c’est exactement ce qu’ils essayaient de faire – se contenter d’être là. C’est comme si je leur donnais la possibilité d’atteindre un but bien particulier, d’une manière bien particulière. En fait, j’ai choisi des comédiens qui savent s’adapter à ma méthode.

Comment avez-vous dirigé les comédiens ?
Je me retrouve toujours au final avec un nombre important de comédiens. C’est difficile parce que, même s’ils travaillent à peu près tous de la même façon, ils ont chacun leurs besoins. Je n’aime pas trop voir le travail des autres. Je n’aime pas avoir l’impression qu’un scénariste a écrit les dialogues d’un film. J’aime avoir le sentiment que les comédiens se mettent à parler spontanément. Je préfère rester totalement silencieux et qu’on se demande alors ce que je pense. C’est positif. Cela allège pas mal la pression qui, à mon sens, n’est pas justifiée sur un tournage. Au bout d’un moment, le film se fait tout seul. Ce dispositif s’est avéré efficace au cours de mes trois tournages, et ne m’a jamais déçu.

Comment pourriez-vous définir Jindabyne, Australie ? Il s’agit de l’histoire de quatre pêcheurs qui tombent sur le cadavre d’une femme dans une rivière et décident – non par cruauté ou indifférence – de laisser le cadavre sur place, sans le signaler à la police avant de rentrer de leur expédition. Comme dans la plupart des situations où nous nous trouvons dans la vie réelle, le film parle de notre incapacité à évaluer les conséquences de nos actes – avant que celles-ci ne nous rattrapent de manière inattendue... Le film parle vraiment de ça – de la manière dont cet incident va tourmenter ces hommes et perturber la vie de leurs proches.

C’est au cours des folles années 80 que le compositeur-interprète Paul Kelly a fait connaître l’œuvre de Raymond Carver à Ray Lawrence. Ce dernier avait réalisé BLISS, d’après le roman de Peter Carey et l’avait présenté au festival de Cannes en 1985. La même année, le film avait remporté les Australian Film Institute Awards du Meilleur Réalisateur, Meilleur Scénario et Meilleur Film, et avait décroché dix autres citations. Les producteurs ne cessaient de solliciter Ray. Et celui-ci ne cessait de penser à une nouvelle de Carver, Tant d’eau si près de la maison.