Comment est né le projet ?
Carlitos Medellin que j’ai tourné en Colombie devait être à l’origine une fiction avec des gamins de Medellin en lutte contre les FARC. Mais ça s’est avéré difficile et le projet s’est transformé sur place en documentaire. Après cette expérience, j’ai découvert le livre «Johnny chien méchant» d’Emmanuel Dongala qui m’a bouleversé et j’y ai vu la possibilité de continuer le projet, d’aller vers la fiction à partir d’un sujet similaire : les enfants plongés dans la violence des conflits armés. C’était en 2003, et plutôt que de me lancer dans l’écriture d’un scénario original, j’ai eu l’envie de partir d’une structure narrative classique tirée d’un livre et de la confronter à la réalité du terrain. Une manière de mélanger une œuvre littéraire avec quelque chose de plus documentaire, de plus réaliste.
Pourquoi avoir choisi de tourner au Libéria ?
Il etait primordial pour moi de travailler avec des ex-enfants soldats qui eux seuls me semblaient capables de témoigner de cette horreur avec sincérité. Ce n’était pas évident de choisir le Libéria à cette époque : la guerre s’est terminée en août 2003 et ensuite un gouvernement de transition a été mis en place. L’élection en janvier 2006 d’Ellen Johnson Sirleaf a rendu possible le tournage au Liberia. on a senti un réel appui du gouvernement, une volonté de nous accueillir, un besoin de témoigner. L’important était de dire : on va parler des enfants-soldats, d’un sujet qui a touché le Libéria, mais c’est en même temps une manière de montrer qu’aujourd’hui le pays est stable, qu’on peut y tourner un film. Pour les Libériens, c’était une manière d’affirmer face à la communauté internationale qu’ils sont passés à autre chose, que la page est tournée après 15 ans de guerre.
La sécurité était un facteur déterminant ?
Il fallait qu’on puisse tourner en paix, pas comme à Medellin entre 3 coups de feu. Tourner une fiction dans un endroit où ça tire de partout, ça peut être à la fois déplacé et compliqué. on avait besoin de stabilité. En même temps le Libéria portait encore tous les stigmates de la guerre, et les gens avaient cette envie d’en parler, de témoigner : c’est ça le plus important. Pas question d’être seul face à soi-même sur un film comme celui-ci : je sentais toute cette force, toute cette énergie, toute cette envie derrière moi.
Vous avez pu éviter une récupération trop «officielle» du projet ?
Personne n’a essayé d’influer sur le projet. Le soutien de la présidente du Liberia, Ellen Johnson-Sirleaf, nous a évité pressions et résistances. Quand j’ai commencé le casting et que je suis entré dans le vif du sujet, jai passé presque un an à aller voir les ex-généraux de Charles Taylor ou du LURD (Liberians United for Reconciliation and Democracy), avec qui j’ai noué des contacts, expliqué notre projet. Mais jamais on ne m’a reproché quoi que ce soit, au contraire, tout le monde est entré de manière assez naturelle dans l’aventure.
Comment avez-vous trouvé les ex-enfants-soldats qui jouent dans le film ?
Je me suis d’abord tourné du côté des oNG sur place avant de me rendre compte qu’elles restent dans des réseaux très spécifiques. J’ai alors ressenti le besoin de partir sur le terrain. Je me suis concentré sur Monrovia et les zones de ghetto autour de la ville. Les ex-généraux m’ont aiguillé sur des chefs de guerre qui étaient à l’époque en charge des enfants. J’organisais des castings dans les quartiers, avec ceux qui avaient combattu. J’ai du en voir 500 ou 600 pour en sélectionner 15. Au milieu de ces enfants, il fallait trouver ceux qui se détachaient du lot, qui avaient une personnalité forte. Ça a été un travail de longue haleine mais passionnant, qui m’a permis de comprendre beaucoup de choses et de rencontrer les vrais acteurs de ces conflits.
Et en ce qui concerne les deux personnages principaux, Laokolé et Johnny ?
J’ai trouvé Daisy très tard dans le processus, un mois avant de tourner : dans la rue, on l’a remarquée, elle a fait des essais et on l’a prise. Ça a été une évidence. Johnny je l’ai rencontré en 2005 dans le quartier de New Kru town par l’intermédiaire de Warboy, alias Young Major dans le film. Il avait la réputation d’avoir beaucoup combattu et c’est lui qui m’a présenté Johnny, un de ses amis enfant soldat. Johnny était trop jeune à l’époque, il avait 13 ans et je ne voulais pas un enfant de 12-13 ans pris dans la folie meurtrière, comme l’est No Good Advice dans le film, mais plutôt un adolescent en passe de basculer, qui commence à prendre conscience de la mort, de ce qu’il fait, etc. Le film a été reculé, et avec le temps Babyboy, alias Johnny s’est avéré parfait pour le rôle. Il a lui combattu sur la fin, en 2003, pour le LURD.
La préparation a-t-elle été cruciale ?
Il fallait trouver les enfants, mais aussi gagner leur confiance. Beaucoup nous disaient : des journalistes viennent, font leurs interviews et disparaissent. Je leur ai alors expliqué que pour un film, j’allais devoir partir et revenir, faire des allers-retours, m’engager dans la durée. Je me suis finalement installé avec eux pendant un an, dans une maison à Monrovia, pour instaurer cette confiance, préparer le projet et commencer à travailler ensemble. 15 ex-enfants-soldats qui n’ont pas de structure familiale et n’ont jamais été à l’école, qui ne connaissent que la liberté de la rue, ne sont pas forcément prêts à entrer dans un système comme celui d’un tournage qui implique une certaine discipline de travail. Curieusement, le fait qu’ils aient combattu dans des camps opposés, par contre, ne leur posait aucun problème, pour eux c’était révolu et ils avaient la même fierté d’avoir combattu, de quelque côté que ce soit. Cette préparation m’a aussi permis de maîtriser et de comprendre l’Anglais tel qu’il est parlé dans les quartiers de Monrovia, un Anglais très phonétique, assez brut et instinctif. On a fini par se comprendre très facilement et une longue préparation comme celle-là a en effet été cruciale.
Comment avez-vous initié les enfants au travail d’acteur ?
Il y avait le scénario, mais les enfants ne savaient pas lire. Au début, je les ai laissé faire des impros sur les scènes : je leur expliquais la séquence et je leur demandais d’improviser pendant que je les filmais. C’était une façon aussi de s’habituer à la caméra et d’être dans un système de jeu : s’amuser avec ça. Ils improvisaient et se voyaient ensuite dans la télé, comprenaient qu’il ne fallait pas regarder la caméra, ne pas parler tous en même temps, bref comprendre comment se fait un film. Après, il y a eu tout un travail de coaching avec Karine Nuris, à base d’exercices, une manière de dire : ok, vous avez votre expérience, mais maintenant il faut entrer dans une discipline, vous êtes des acteurs et vous devez travailler, c’est-à-dire savoir faire ressortir une émotion, la contrôler, pleurer, rire, être en colère, etc. En mélangeant les deux, les enfants ont très vite compris la notion de jeu et de personnage.
Comment gère-t-on le fait que les enfants avaient vécu dans la réalité la plupart des scènes ?
C’était abordé comme une thérapie : pas comme quelque chose de traumatisant, mais comme un jeu. C’était effectivement des situations qu’ils avaient vécues mais le théâtre peut être une thérapie - il a d’ailleurs été utilisé par les oNG par rapport à la réinsertion - et un des plus grands enjeux du film était de leur redonner de la confiance, d’évacuer ces traumatismes, d’en parler ensemble, de partager. Si j’avais ressenti le moindre traumatisme à rejouer certaines scènes, jamais je n’aurais continué.
Comment avez-vous trouvé un équilibre entre cette «réalité» et le travail d’interprétation au sens propre ?
J’ai beaucoup réécrit le film en fonction de leurs impros et de ce qu’ils proposaient. Le plus compliqué c’était que les enfants n’avaient pas vraiment conscience du scénario : chaque jour sur le tournage, je me demandais s’ils allaient ressortir ce qu’ils avaient engrangé au cours de la préparation. Mais on avait tant répété qu’au bout d’un an c’était devenu naturel. Ils étaient immédiatement dedans. Les enfants ne voyaient pas le scénario comme un tout mais avaient conscience des scènes en elles-mêmes, d’une sorte de trajet à réaliser : combattre l’ethnie au pouvoir, passer le pont, mettre le feu à la ville et renverser le président, en gros le schéma tel qu’il s’est déroulé pendant la guerre et qu’ils connaissaient parfaitement. Il n’y a pas vraiment eu de reconstruction du puzzle, du début à la fin, mais un mouvement logique qui s’est imposé. Johnny est le seul qui se détache de cette dynamique : il prend peu à peu conscience de l’absurdité de la situation et de la réalité de la mort.
Une manière de rester dans le concret ?
On ne peut être que dans le concret. Un jour, Warboy nous a raconté une scène qu’il avait vécue : une femme voulait passer la ligne de front, elle a tenté de discuter et ils l’ont éventrée. Ils ont trouvé un bébé dans son ventre et ont fait la fête toute la nuit : c’est dans cet état de folie sans limite que met la guerre. Je suis choqué par les journalistes qui arrivent et demandent aux enfants combien de personnes ils ont tuées. on ne demanderait jamais à un ancien-combattant de la Seconde Guerre mondiale combien de personnes il a tué, c’est une aberration. on n’est pas face à des serial-killers, mais face à des soldats mis dans un état particulier. Ils tuent pour ne pas se faire tuer, manipulé par leurs supérieurs et pris dans cette folie conditionnée par des rites très précis : les costumes, les surnoms, le groupe, les drogues, tout concourt à ne jamais être soi-même, simplement une machine à tuer.
Quels objectifs vous-êtes-vous fixés sur le tournage ?
La base, pour moi, c’est de filmer des gens que j’aime et de croire à la véracité de la situation que j’ai à mettre en scène. Je n’ai pas la capacité de tout recréer, j’ai besoin que l’histoire soit là et qu’elle devienne évidente à filmer. D’où l’importance de tourner dans un pays comme le Libéria, avec des gens qui amènent leur propre vécu. J’ai cherché à ne jamais tricher ou négocier avec la vision des enfants, je voulais juste m’approcher de la vérité. L’important n’était pas de chercher à donner de leçons mais de se contenter de retranscrire la réalité telle qu’elle s’offre à vous. Et en même temps, il s’agit de l’inscrire dans une fiction car on est au cinéma et pas dans un documentaire, avec une histoire qui prend forme. Tout l’enjeu était de trouver cet équilibre entre l’énergie documentaire et cette histoire qui se construit. D’où aussi le format scope, qui est plutôt un format de fiction. J’ai toujours du mal à entrer dans le débat concernant l’esthétisation de l’horreur. Qu’on soit dans un réalisme DV à l’épaule ou dans une forme plus cinématographique, la question est la même : comment peut- on et doit-on montrer la réalité de façon neutre ? A partir du moment où il y a une caméra, il y a un point de vue et une manière de raconter qui s’impose.
Tout est déterminé par cette immédiateté, cette importance de l’instant présent, cette spirale dans laquelle les enfants sont propulsés. Pendant la guerre, le recul et la réflexion n’existent pas pour eux. Le système d’embrigadement avec l’usage des drogues, des chants, des rituels ou la mécanique de groupe font qu’on avance tout le temps. Impossible de reculer, c’est ce qu’expliquait un des enfants lors de son casting : si on reculait, on se faisait flinguer, alors on avait que le choix d’avancer. Mais je ne voulais pas considérer ces enfants uniquement comme de simples innocents qui vont au combat contre leur gré : ils se prennent à ce jeu de la guerre, le regret ne peut venir qu’après coup.
Comment avez-vous abordé la question de la représentation de la violence à l’écran ?
La question c’est : jusqu’où on peut aller dans la violence sans que ce soit complaisant ? La violence de la guerre est monstrueuse. C’était important pour moi d’être dans une violence de survie, quelque chose de finalement plus psychologique que sanguinaire. Je ne voulais pas par exemple aborder la question du cannibalisme : ce sont des faits tellement difficiles à comprendre de notre point de vue, c’est trop complexe à traiter. Il fallait éviter le dégoût, le rejet de la part du spectateur : certaines choses ont été si loin qu’elles sont irreprésentables. Il faut être plongé dans la guerre pour en comprendre les origines.
Avez-vous eu des problèmes particuliers au moment du tournage ?
Chaque jour, un problème est susceptible de tout faire exploser : le fait d’être avec des acteurs non professionnels, les conditions de tournage, les limites d’une équipe restreinte, etc. Mais ma priorité, c’était que les enfants soient bien : à partir du moment où ils étaient bons, je pensais que c’était gagné. Il fallait être avec eux tout le temps. 15 enfants qui ne sont pas des enfants de chœur et qui ont chacun leur personnalité à gérer au jour le jour, ça prend beaucoup d’énergie. Réveiller tout le monde à 7 heures du matin pour partir tourner, s’habiller, prendre le bus, les armes, ça se bagarrait, etc. A ce moment là, plus le temps de se poser de questions: il fallait que tout soit prêt. Heureusement qu’il y avait eu tout ce temps de préparation...
Pourquoi avoir choisi de ne pas situer précisément le conflit ?
Le livre d’Emmanuel Dongala prend le parti de ne pas préciser les lieux mais de s’inspirer de l’imaginaire mêlé de différents conflits africains de ces dernières années. Mais au cinéma, on doit faire des choix, on se retrouve confronté à la réalité en permanence. Les enfants-soldats congolais de Kabila, en tenue militaire et bottes, n’ont rien à voir avec ceux de Charles Taylor: au Libéria, on est plus du côté de la fiction, avec des déguisements, un aspect
Orange Mecanique, quelque chose de l’ordre de la folie et du jeu. Et en même temps, il ne s’agissait pas de faire un film historique qui aurait pris comme référence le Liberia. L’important, c’était d’être du point de vue des gamins, qui n’ont pas eux réellement conscience de l’aspect politique.
Comment avez-vous exploité la mémoire encore vive des images, des lieux du conflit ?
Sur la scène du pont, par exemple, tout devenait évident : les gens se retrouvaient sur les lieux-mêmes de ce qui s’était passé. Tout ce qui a été filmé et photographié au Libéria pendant les 15 années de guerre a servi de référence pour l’écriture du film, donc au moment de tourner, les choses allaient de soi. C’est aussi pour cette raison que j’ai voulu inclure ces photos de Patrick Robert, photographe de guerre, sur le générique de fin. L’attaque du village, dans la première scène, a fonctionné comme ça : mon premier réflexe a été de placer les comédiens, qui ont rapidement repris en main la situation. La gestuelle, les mouvements échappaient aux scénographies prévues, chacun témoignait de toutes les situations qu’ils avaient eux-mêmes vécues.
Joseph Duo, qui joue le général Never Die m’a servi de conseiller militaire sur le film et m’expliquait comment ça s’était réellement passé. Il a commencé comme enfant soldat à 13 ans et a aujourd’hui 30 ans. Il savait de quoi il parlait. Tout l’enjeu était de se mettre au service de la réalité telle qu’elle remontait à la surface. Mais en même temps, les gens ont facilement fait la part des choses entre la réalité et le tournage : au début on a beaucoup communiqué – tracts, spots à la radio – dans Monrovia pour prévenir la population que les habitants ne voient pas des gens armés surgir comme ça dans la ville...
Le montage a-t-il été complexe ?
L’essentiel n’était pas de tourner à partir d’un storyboard précis, mais de capter l’énergie de la scène, sa véracité. A partir du moment où on lançait la caméra, je tenais à ce que ce soit tourné en plan-séquence. on ne pouvait pas reprendre une scène au milieu, les gamins auraient perdu tous leurs repères. D’où l’importance de tourner au steadicam, en HD, avec les facilités que cela permet. Ça implique que le découpage et le choix des prises se fait au montage, c’est là qu’on va chercher les moments intéressants pour construire la séquence. Ça prend du coup plus de temps qu’un montage traditionnel...
Comment s’est passée votre collaboration avec Mathieu Kassovitz ?
Il s’est impliqué au début, sur le scénario et beaucoup au montage. C’était intéressant car il n’est pas seulement producteur, mais aussi réalisateur, et c’est quelqu’un d’instinctif et talentueux. Il arrive à mettre le doigt sur des choses précises, et m’a poussé à radicaliser le film, le recentrer sur l’histoire là où j’aurais aimé l’amener vers quelque chose de plus sensitif et formel. C’est quelqu’un de respectueux, qui comprend parfaitement les doutes ou problèmes que vous pouvez avoir en tant que réalisateur.
Benoît Jaubert et Mathieu m’ont suivi jusqu’au bout, ce qui n’était pas toujours évident mais bien courageux de leur part.
Aujourd’hui que le film est terminé, restez-vous en contact avec les enfants ?
Il était inimaginable pour moi de reproduire le schéma que les enfants avaient connu pendant la guerre : le général qui vient, qui prend les enfants et les abandonne dès que c’est fini. L’année de préparation et le tournage ont créé des liens très forts, un sentiment de groupe très soudé. Je voulais continuer à suivre les enfants, à essayer de les aider dans leur réinsertion. Lors de la préparation, des cours leur étaient donnés tous les matins. Depuis, on a gardé l’éducateur, une maison et créé la fondation «Johnny Mad Dog» où ils savent qu’ils peuvent aller pour manger, recevoir des cours, dormir, être écouté, etc. Ces enfants vivent encore aujourd’hui au jour le jour, heure après heure, dans une logique de survie difficile à concilier avec un projet sur le long terme. C’est de là qu’il faut repartir. Mais c’est aussi de cette immédiateté qu’ils ont tiré leur force pendant le tournage : ils vivaient tout dans l’instant présent, ils ont énormément donné, je crois que ça se ressent très fortement dans le film et je les en remercie. En espérant que le film puisse permettre de parler de la problématique des enfants soldats de par le monde, malheureusement toujours d’actualité, qui reste inacceptable et intolérable.
