Pourquoi avoir choisi d’adapter un de vos romans pour votre premier long métrage ?
Pour me rassurer. Je me suis dit que si je prenais une histoire personnelle, un roman autobiographique, je pouvais le trahir autant que je voulais ! Et puis cela me permettait d’inscrire mon premier film dans un genre (la comédie romantique). Pour un premier film, il faut d’abord vaincre la peur du ridicule. Tarantino a choisi le polar dans
Reservoir Dogs. D’autres préfèrent le fantastique ou la science-fiction. Moi j’ai choisi la « rom-com » qui offre un canevas pratique pour ne pas être obligé de réinventer la narration depuis les frères Lumière. Comme dans toutes les comédies que j’aime, cela commence avec un personnage qui est revenu de tout. Et c’est quand il ne croit plus en l’amour qu’il rencontre une femme qui lui redonne goût à la vie. Après la rencontre, le programme est toujours le même : la dispute, la séparation, puis les retrouvailles. Et ça laisse toute liberté pour s’amuser à l’intérieur de ce cadre.
Mais, de tous vos livres, pourquoi avoir choisi L’amour dure trois ans qui n’était pas le plus facilement adaptable ?
C’est vrai qu’il ne s’y passe pas grand-chose. Je l’ai écrit dans une période de mélancolie et de pessimisme, après mon divorce. Sur la couverture, il y a écrit roman, mais au fond c’est un journal intime, avec des petits
aphorismes définitifs. Après l’adaptation de
99 Francs par Jan Kounen, qui jouait sur le côté cynique provocateur et trash, l’idée était de montrer un autre aspect de mon travail. Une veine plus calme, plus intime et plus sincère, qu’on retrouve dans Windows of the World, Un roman français et dans certaines parties de L’égoïste romantique.
Vous a-t-il été facile de convaincre les producteurs ?
L’idée d’adapter ce roman ne vient pas de moi. Il y a cinq ans, un premier producteur a pris une option sur le livre et je n’étais pas impliqué dans le projet. Pour le scénario, j’avais recommandé
Christophe Turpin, qui m’avait épaté avec le scénario de Jean-Philippe. Après, je vous épargne les péripéties, mais le producteur a quitté le projet.
Michael Gentile et
Alain Kruger ont repris les droits du film, m’ont dit que je devais non seulement l’écrire mais aussi le réaliser. Ils ont débarqué un jour chez moi avec un fauteuil de metteur en scène à mon nom ! Je leur ai répondu que non, que j’aimais trop le cinéma pour en faire, et que je ne me trouvais pas compétent. Mais l’idée a fait son chemin dans ma petite tête de mégalomane et il a fallu cinq ans pour qu’elle aboutisse. Après
Christophe Turpin,
Gilles Verdiani a brillamment planché sur le scénario, puis j’ai remis le tout à ma sauce, en introduisant la mise en abîme du livre L’amour dure trois ans. Je trouvais marrant que ce soit le livre qui provoque la dispute entre les amoureux et que cela devienne aussi un film sur l’écriture et le métier d’écrivain. Cela me permettait de faire le portrait d’un critique littéraire, de son éditrice machiavélique, de montrer le Prix de Flore, toutes ces choses qui font partie de ma vie et dont bizarrement je n’ai jamais parlé dans mes livres.
Vous avez donc adapté votre livre en y glissant plus de choses de vous ?
Adapter un roman dont on est l’auteur n’est pas si fréquent et j’ai plutôt vu cela comme une occasion de le réactualiser. J’ai choisi de ne pas être fidèle à mon livre mais plutôt de le corriger et de l’augmenter. Au passage, se posait la question : moi, est-ce que j’ai évolué depuis sa sortie il y a quinze ans ? Eh bien non, je n’ai jamais réussi à dépasser ce couperet fatidique des trois ans. Ou juste un peu. C’est une malédiction. Même si mon but ultime est de faire mentir ce titre, force est de constater que je lui ai toujours obéi… Et si le film donne l’occasion aux gens de s’engueuler sur la question, je serai content !
Comment avez-vous dirigé vos comédiens ?
On a fait beaucoup de répétitions et de lectures. Chez moi à Paris, à Guéthary où on est parti avec Louise (Bourgoin), Gaspard (Proust) et Yves (Cape, le chef opérateur). Avant le tournage, j’ai beaucoup travaillé avec tous les comédiens. J’ai souvent corrigé les dialogues avec eux. Comme je n’ai que des acteurs qui sont aussi auteurs, autant en profiter. Ce qui ne nous a pas empêché de réécrire encore et d’essayer de nouvelles choses au tournage, quand on s’apercevait sur le plateau que ce qu’on avait préparé ne marchait plus.
Dans la préparation, vous allez jusqu’à établir un storyboard ?
Oui, j’ai fait dessiner un storyboard, qui n’a servi à rien sinon à me rassurer. C’était la seule méthode que je connaissais depuis l’époque où j’écrivais des films publicitaires. En tout cas, quand j’ai commencé à penser au découpage de mon film, j’avais en tête cette expérience dans la publicité et je me suis retrouvé dans la même situation : sur un plateau, au milieu de cinquante personnes qui avaient la mission de mettre sur l’écran ce que j’avais dans la tête. Après, la grande différence avec la pub, c’est la liberté. Quand tu as vendu un spot pour des yaourts, il faut que ce soit exactement, plan par plan, ce qui se retrouve à l’écran. Là sur le plateau, je les ai laissé me surprendre. Plus il y avait « d’accidents », plus j’étais heureux.
Et il y en a eu beaucoup de ces « accidents » ?
On n’engage pas
Joeystarr pour lui faire réciter son texte ! Je lui ai laissé une marge de manœuvre et c’est là où il est le meilleur. Mais c’est pareil pour Gaspard et Louise que je laissais improviser à partir d’un canevas précis. On tournait à deux caméras pour ne rien perdre de leurs réactions. Ça, ça vient de la télévision, une autre partie de ma vie. Quand j’anime Le Cercle, il y a six caméras, le travail de la télé est de capter les talents, les aspérités, les moments de rire ou de vérité. Et quand quelqu’un dit une blague et qu’un autre se marre, c’est important d’avoir les deux : la vanne et la réaction. Là j’ai fait pareil. Le plus souvent possible, ils avaient leurs dialogues et je leur disais que s’ils voulaient, ils pouvaient s’en s’éloigner. Ainsi, lors de la rencontre à Guéthary et dans la scène de l’hôtel Amour, il y a des moments d’improvisation.
Vous avez tourné en numérique ?
Oui, avec le fameux appareil photo Canon 5D pour le générique de début et certaines scènes de nuit et le reste avec la Alexa, une petite caméra qui fait des prodiges. C’est en discutant avec Maïwenn et Gaspar Noé que j’ai découvert à quel point il était préférable de tourner en numérique, même avec deux ou trois caméras. Je critique le livre numérique mais pas l’image numérique ! Une telle légèreté, imaginez, ça aurait été le rêve pour un cinéaste comme John Cassavetes, qui avait tant de mal à trouver des financements. Luxe suprême, dès le soir du tournage, il me suffisait de brancher une clé USB sur mon ordinateur pour visionner les rushes dans mon lit. Mais bien sûr, la technique n’est pas tout. J’ai eu la chance de pouvoir m’appuyer sur une équipe de talents jamais effrayée par la perspective des heures supplémentaires. Et je sais tout ce que je dois à
Emilie Cherpitel, ma première assistante qui, avait été auparavant celle de Wes Anderson et de Sofia Coppola, entre autres.
Pourquoi avoir voulu travailler avec Yves Cape, le directeur de la photographie de Bruno Dumont ?
Parce que je trouvais très belle sa lumière et aussi, parce que habitué chez Dumont à travailler avec des acteurs non-professionnels, il sait comment capter l’imprévu. Il était donc prêt à prendre des risques et recevoir tout ce que mes comédiens pouvaient proposer en marge du scénario. Je ne me suis pas trompé, il a été formidablement patient et inventif. Un mois avant le tournage, il a eu la gentillesse de se libérer pour venir préparer avec moi. Ce qui nous a fait gagner un temps fou sur le plateau et m’a enlevé une angoisse. Il fallait voir à quelle vitesse il s’activait avec son équipe de belges sur le plateau. Lui, ça l’amusait de faire autre chose que ce qu’il faisait d’habitude. Moi je lui ai parlé de Blake Edwards et de
Haute Fidélité de Stephen Frears... On comparait nos références. Ça lui a plu aussi de se retrouver avec un travail plus écrit et d’être dans la comédie. Et que ce soit élégant l’excitait plutôt. C’est ce que je lui ai dit en le contactant : je ne vois pas pourquoi les comédies françaises ne doivent pas être glamour. J’aime beaucoup
La Party,
Diamants Sur Canapé ou encore la série
Mad Men. Et j’ai une nostalgie de ce cinéma-là qui a existé aussi en France. Je pense à
Faisons Un Rêve de Sacha Guitry, par exemple : la scène d’ouverture se passe dans un appartement bourgeois, les mots d’esprit s’enchaînent, Arletty porte une robe du soir, Michel Simon un smoking... Cette tradition du cinéma chic m’a toujours fait fantasmer.
On a l’impression que vous avez fait en sorte que l’émotion vienne sans cesse contrebalancer le rire et que, inversement, un gag désamorce toujours les situations les plus romantiques.
Parler d’amour sans tomber ni dans la guimauve, ni dans le cynisme misogyne ou la potacherie vulgaire, c’est un équilibre compliqué ! Il faut que ça parle de cul bien sûr et il faut qu’on se marre, mais il faut aussi que ça reste beau et que l’image ne détruise pas le mystère et le rêve.
C’est pour cela que vous multipliez les idées visuelles : les petits lapins, les multiples Louise ou les vignettes sur le générique de fin ?
Et encore, j’en ai coupé beaucoup malheureusement, qui se retrouveront dans les bonus du DVD... Par exemple, une scène avec des filles qui devenaient jolies sous l’effet de l’alcool, par morphing et avec tout ce que permet aujourd’hui la technique, il n’y a pas de limites. Aussi, dès que je pouvais trouver des gimmicks qui utilisaient l’image, ça aurait été absurde de s’en priver. Par exemple, je tenais beaucoup à ce qu’il y ait une scène de strip-tease romantique dans mon film. Je trouvais poétique l’idée qu’un homme qui vient de se faire plaquer par sa petite amie, veuille l’oublier dans un club de strip-tease et qu’alors, comme par magie, toutes les danseuses, serveuses et hôtesses ont le visage et le corps de celle qui est partie. Pour Louise, ça n’a pas été facile à tourner ; elle a même dû apprendre le « pole dance » pour l’occasion ! Mais la scène a été possible aussi grâce aux effets spéciaux.
Vous vous offrez ainsi ce qui serait impossible dans la vraie vie ?
Oui. Le cinéma autorise toutes les libertés, c’est comme un jouet extraordinaire qu’on m’aurait offert. C’est comme si l’on m’avait proposé d’écrire un roman en japonais ! Certains auteurs que j’admire ont changé de langue. Nabokov était russe et il a écrit en américain. Kundera a quitté la Tchécoslovaquie pour écrire en français. Moi je n’ai jamais écrit dans une langue étrangère, mais là j’ai pu expérimenter un nouveau langage aux possibilités illimitées ! Tourner un film n’est ni plus facile ni plus difficile que d’écrire un livre, c’est différent. Je me suis senti comme un vampire qui suce le talent de ses collaborateurs ! Ce n’est pas désagréable… J’aime le terme anglais «director», en place de cinéaste. Directeur d’une petite bande de dingues géniaux qui visent à raconter une histoire.
Et cette histoire, vous l’avez beaucoup réécrite au montage ?
Grâce au numérique, on pouvait essayer plein de choses au montage et tout changer en quelques secondes.
Stan Collet, le monteur du film avait sans cesse des propositions et était toujours prêt à tenter de nouveaux assemblages. Mais on ne peut pas dire que mon film a été réécrit au montage. J’ai simplement suivi le conseil de Maurice Pialat, qui expliquait que « pour faire un bon film, il faut couper ce qui est mauvais ». De même qu’au tournage, on peut s’apercevoir que ce qu’on a écrit ne passe pas à l’écran et qu’il faut avoir l’humilité de changer, il faut admettre quand on a collé toutes les séquences, que certaines ne tiennent plus la route. Il y a ainsi des scènes entières que j’aimais beaucoup - et je n’étais pas le seul – qui ont disparu. C’est très triste, mais il faut l’accepter.
Avec le recul, comment percevez-vous cette expérience de ce premier film ?
C’était effrayant et excitant à la fois. On m’a donné les clés du pouvoir une fois dans ma vie, et comme je ne sais pas s’il y aura une deuxième fois, j’ai tout mis : mon amour pour le 7èmeArt, ce que j’avais vu dans les différents milieux que j’ai traversés, le maximum de sincérité et d’émotion ; j’ai voulu en profiter jusqu’au bout.
C’est donc par passion pour Michel Legrand que vous avez décidé d’en faire le fil rouge de votre récit ?
De
Michel Legrand, il n’y a pas un mot dans le roman, mais j’ai toujours été très groupie. Quand Marc Marronnier raconte qu’il pleure chaque fois qu’il revoit Peau d’Ane, c’est autobiographique. Faire intervenir
Michel Legrand avec sa musique a été une des premières idées du scénario. Je l’avais rencontré il y a trois ou quatre ans, pour lui en parler et il m’avait alors répondu « pourquoi pas ? ». Il avait aimé le livre, alors j’ai persévéré… Au fil des réécritures, l’idée s’est développée. Je trouvais assez beau que sa musique soit là lors de la rencontre, qu’on évoque sa figure tout le temps, avant qu’il apparaisse en chair et en os à la fin, même si ça bien sûr, c’est une surprise qu’il ne faudra pas révéler au public ! En fait, je crois que dans la vie on tombe souvent amoureux grâce à des chansons et notamment grâce à celles de
Michel Legrand.
L’utilisation de la musique de Michel Legrand, comme le gag du gant en plastique, fonctionne sur la parité. On a deux fois l’extrait de L’Affaire Thomas Crown, deux fois l’enregistrement des Parapluies de Cherbourg avec Nana Mouskouri. C’était concerté ?
C’est l’idée de jouer avec le souvenir. Le spectateur voit quelque chose à un moment du film, l’histoire continue et il passe à autre chose et si on lui remontre la même chose, ça agit sur sa mémoire. À la manière des réminiscences proustiennes, mais on trouve cette technique aussi chez Woody Allen. Je trouve charmant qu’une scène t’amuse une fois et t’émeuve la seconde fois. Comme l’épisode des homards dans Annie Hall, un de mes films préférés.
Chez vous, le même événement revient, mais avec un autre personnage. Est-ce pour suggérer l’idée de l’âme sœur, que ces deux-là étaient prédestinés à s’aimer ?
Je ne sais pas. Dans ma tête, Alice a lu son livre et donc le gag du gant en plastique peut venir de là. De même, le duo de
Michel Legrand avec Nana Mouskouri, il a pu lui en parler lors du week-end qu’ils ont passé ensemble à Guéthary. Mais si on pense qu’ils sont âmes sœurs comme chez Platon, ça me va très bien. Ce scénario a été beaucoup réécrit et, au fil des versions, il y a eu beaucoup d’idées qui sont venues s’additionner les unes aux autres. C’est l’avantage d’avoir galéré !
C’est l’intérêt d’avoir attendu que ce projet arrive à maturité plutôt que le réaliser, sur votre nom, dans la foulée de 99 francs?
Pendant toutes ces années, j’ai laissé tomber plusieurs fois. Et puis j’y revenais. Les producteurs
Michael Gentile et
Alain Kruger m’y incitaient. Alain est la personne qui, durant tout ce temps, n’a jamais cessé d’y croire. Quant à
Michael Gentile, qui est plus expérimenté (c'est son 8ème film), il a aussi été d'un soutien indéfectible. Quand je n'y croyais plus, il m'a carrément réservé une chambre pendant quinze jours au Château Marmont à Los Angeles pour finir de peaufiner le script dans la Mecque du cinéma ! Avec des producteurs aussi dingos, impossible de renoncer ! Moi j’avais des moments de découragement, ou de flemme. Entre-temps, j’ai tout de même écrit Un roman français et Premier bilan après l’Apocalypse. On dit que la littérature est un art majeur et éternel, alors que le cinéma serait provisoire et récent. Mais le cinéma est un art qui prend plus de temps et d’énergie que la littérature. D’ailleurs, je déconseille aux gens paresseux de se lancer dans la réalisation d’un film. Moi qui adore glander, j’ai découvert qu’écrire des livres, c’est les vacances… enfin, c’est une autre forme d’angoisse. Un film te prend à plein temps pendant un an. Mais c’est aussi un moyen de sortir de sa solitude.
