Notes de Prod. : L'empreinte de l'ange

Cette scène d’ouverture donne inconsciemment le code d’interprétation du film. On est à la fois dans la réalité et dans la mécanique intérieure de cette femme. L’incendie est un moment étrange et intemporel, énigmatique sur le moment parce que le spectateur n’a pas encore les clés. Il y a donc dès le début un enjeu dramaturgique, un jeu entre réel et irréel, rêve et cauchemar. C’est aussi une manière d’annoncer qu’il va y avoir des allers-retours entre ce que montre Elsa et ce qu’elle cache.

Le film aurait pu être traité exclusivement sous l’angle du thriller avec des codes très balisés, mais sa dimension humaine et sociale nous importait bien plus avec Cyril Gomez-mathieu, mon coscénariste. Nous avons tenté de jouer avec ces codes, de les réinterpréter, de les bousculer, quitte même à les détourner.
Faire cohabiter le film de suspense avec le drame humain est ce qui, je crois, participe à la singularité du film.


C’est le cœur du film, le sentiment de reconnaissance qu’éprouve Elsa pour une fillette qui lui était jusqu’alors parfaitement inconnue. Il y a dès le départ un véritable conflit intérieur entre son instinct et sa raison. Mais ce qui la pousse à récupérer ce qu’elle pense être sa progéniture, c’est son intime conviction, sa part animale. 80% du film est mené du point de vue d’Elsa qui, dans son isolement, est à la fois voyeuse et manipulatrice, inlassablement à l’affût, comme une bête.

Nous en avons beaucoup parlé avec Catherine Frot, et ça a été la ligne directrice du personnage. Sa manière d’observer, de bouger, de tourner la tête, de respirer, de sentir et d’agir.
Dès l’écriture du scénario, le parallèle s’est imposé : deux femmes, deux mères, deux lionnes et donc fatalement une confrontation, une notion de duel.

Pendant la préparation, j’ai visionné des documentaires animaliers pour observer les rapports physiques, la manière dont une lionne regarde ses petits pour les protéger, la façon dont deux lionnes peuvent s’affronter... La scène emblématique de « l’animalité » d’Elsa est sans doute la séquence de la patinoire, ce moment où elle tourne autour de Lola, puis s’approche doucement, la cale entre ses jambes, la dévore des yeux, la serre contre elle et finit par la sentir comme une bête. C’est la première fois, après quarante-deux minutes de film, qu’Elsa a un contact physique avec la fillette. Il y a quelque chose de dérangeant dans son attitude et tout porte à croire que cette femme est folle, qu’elle peut-être dangereuse et mettre en péril cette famille. Pourtant il y a quelque chose de touchant en elle et c’est cette ambiguïté qui va alimenter l’empathie pour Elsa.

Beaucoup de femmes partagent cette conviction liée à l’instinct maternel et j’aime y croire. C’est aussi un pari de cinéma qui permet au film d’échapper au réalisme brut et de tutoyer par moments le fantastique.
Personne ne soutient que l’instinct maternel est infaillible, ce qui prolonge les interrogations suscitées par le comportement d’Elsa. La porte est alors grande ouverte sur le potentiel de sa folie. Tout le film est bâti sur ce postulat énorme de la « reconnaissance » de Lola, mais à partir du moment où Elsa y croit et nous convainc dans son obsession, je pense qu’on a envie de la suivre et de voir jusqu’où tout cela va la mener.


C’est une question de pudeur et de goût pour la retenue mais j’ai le sentiment qu’une mise en scène qu’on ne voit pas est d’autant plus forte. Elle doit signifier quelque chose et non pas être signifiante sinon on risque vite de tomber dans l’exercice de style. La mise en scène doit toujours être au service de l’histoire, le théâtre me l’a enseigné. Tout est réfléchi afin de servir au mieux les personnages, l’émotion et la progression du récit.
Par exemple, le choix du Scope est un véritable parti pris de mise en scène parce qu’il installe une sensation très particulière : le peu de profondeur de champs isole le personnage dans le monde peuplé qui l’entoure et installe une dimension dramatique chez cette femme.
Dès le premier plan, Elsa est une silhouette noire, posée sur un escalator, déjà seule contre tous, qui entre sur scène et marche vers son destin.

L’arythmie du montage est aussi une proposition de mise en scène. Il y a quelque chose de schizophrénique chez Elsa et la traduction de ses troubles d’un point de vue de cinéma passe par la fébrilité du montage. Alternance de découpage réaliste rythmé avec de longs plans-séquences, mais aussi caméra à l’épaule, pour contredire le côté carte postale et posé du Scope. En voyant le film, on peut croire qu’il y a beaucoup de plans
fixes, alors que la caméra est constamment en vie et très souvent en mouvement. Il s’agissait de donner le sentiment que la caméra était guidée par l’intériorité d’Elsa, donc pas de préméditation réfléchie, pas d’anticipation, mais l’impression que l’histoire se construit en direct. Là aussi,
l’idée de traque animale nous a beaucoup inspiré. Tout le travail de la mise en scène a été de construire minutieusement chaque séquence dans le regard d’Elsa.


Les thèmes de la famille, de la difficulté d’aimer, de communiquer, du secret et des non-dits hantent cette histoire. J’ai toujours trouvé très excitant de traiter des non-dits au cinéma, c’est une manière de redonner une place au spectateur. Dans L'Empreinte De L'Ange, nous sommes confrontés à deux types de familles : celle d’Elsa, qui provoque davantage d’empathie parce qu’elle est fragile, les failles sont tangibles et l’émotion à fleur de peau ; et celle de Claire dont on se sent peut-être moins proche parce qu’elle a l’air de se suffire à elle-même.

Elsa et Claire ne sont pas du même milieu, mais ça n’est pas le socle de leur affrontement. Il fallait éviter de tomber dans les clichés de la bourgeoise contre la prolétaire : Claire est avant tout une femme qui aime les gens, c’est pour cette raison qu’elle est touchée par la mélancolie d’Elsa.

Nous avons abordé les deux familles de manière distincte. Chez Claire, la caméra est plus installée, nous insistons sur la verdure, la piscine, le soleil, le petit coin de paradis, une bulle presque trop parfaite. Le son est « ouaté », pas de voitures mais des oiseaux. Dans le monde d’Elsa, il y a quelque chose de plus électrique, de citadin, un environnement urbain, moins serein, et le son est plus métallique.
De même, le choix de la maison des Vigneaux a été crucial : elle ne devait pas tout à fait être réaliste ou ressembler à une maison d’architecte un peu branchée. Elle n’est faite que de baies vitrées, comme un bocal où la famille vit dans la transparence et n’a apparemment rien à cacher.
Et pourtant si on y regarde à deux fois, elle a aussi la stature d’une forteresse, délimitée par des grilles.
Il y a, là encore, une volonté de jouer sur les sensations plutôt que d’expliquer. Une volonté aussi de ne pas être manichéen et de ne pas trop se fier aux apparences.


L’eau est un élément récurrent du film. L’idée de transparence, le rapport à la maternité, au liquide amniotique, au trouble, au danger, mais aussi à la dimension bienfaisante.
C’est ainsi que l’image de la piscine des Vigneaux revient plusieurs fois : lors de la première visite d’Elsa, lors de la scène de la noyade, puis à l’approche du dénouement, avec la conversation entre Claire et son mari (justement la piscine est vidée de son eau). L’eau est aussi présente, avec des enjeux divers, quand Elsa se trouve dans sa salle de bain, dans la scène de la patinoire, lorsque Claire a son accident de voiture -avec le parallèle entre la douche et la pluie- et enfin, au tout dernier plan du film.

Le point d’orgue est la séquence où Elsa et Lola nagent toutes les deux sous l’eau. Elle était écrite dans le scénario, mais je ne savais pas comment l’appréhender. J’ai décidé de les filmer toutes les deux à l’identique dans leurs mouvements, avec l’idée d’un rapprochement, tout ça en apnée, ce qui n’est pas du tout réaliste de tenir si longtemps sous l’eau. Lors du montage, nous avons joué sur l’impression de parenthèse suspendue, tout en conservant le sentiment de danger, parce qu’à ce moment-là du film, je pense qu’on garde en mémoire la scène de la noyade de Lola.
C’est excitant de s’autoriser à sortir des sentiers du réalisme pour aller tutoyer l’onirisme, même si on reste complètement en phase avec le propos, sans surligner mais en jouant sur l’impact sensoriel.


L’idée était de tendre constamment vers un point, pour s’en détourner brutalement lorsqu’il est presque atteint. Quand l’action va s’installer, brusquement elle bifurque : c’était une préoccupation lors de l’écriture, du tournage et surtout au moment du montage. Nous en avons beaucoup parlé avec Bernard Sasia, mon monteur. L’enjeu est de tisser des pistes (vraies ou fausses) qui font grimper l’attente, sans pour autant la décevoir puisqu’on est déjà parti ailleurs, vers une autre piste. Il faut juste savoir s’arrêter au bon moment !
Cette envie de jouer sur différents rythmes, de bousculer les attentes, tient en partie à la nécessité de rendre compte du déséquilibre d’Elsa. Son malaise et sa névrose transparaissent dans la manière de raconter l’histoire. Va-t-elle enlever Lola ? Lui faire du mal ? Tuer Claire ? Est-elle un danger pour cette famille ? Tout devient possible...

Le film repose, en apparence, sur les codes du genre, mais tente constamment de les décaler vers une dimension plus humaine. Un exemple : dans la scène du théâtre, la musique de Prokofiev, sur laquelle les jeunes danseuses exécutent leur ballet, devient la musique du film, elle nous annonce un drame à venir. Pendant toute la séquence la tension monte et laisse place à toutes les suppositions et particulièrement l’enlèvement de Lola par Elsa. Au moment du climax musical, aucun kidnapping, mais une intense émotion qui submerge Elsa observant, au milieu de trente petites danseuses, une petite fille qu’elle croit être la sienne. Le climax est bien au rendez-vous, mais pas forcément là où on l’attendait.


La dimension tragique des grands acteurs comiques me touche. Il y a derrière le masque comique des personnages de Catherine toujours une dimension fragile. L’idée de l’emmener sur un terrain moins balisé me plaisait énormément, elle aussi d’ailleurs. Catherine a été à la fois surprise par ma proposition et totalement excitée par le projet. Dès notre première rencontre, j’ai senti une incroyable capacité de travail et une très grande justesse de regard.
Catherine a besoin de se préparer comme avant un match. Nous avons travaillé ensemble pendant deux mois sur le personnage en soulevant toutes les questions imaginables, mais en gardant toujours comme appui le scénario et le parcours psychologique et animal d’Elsa dans l’histoire. Pour un metteur en scène qui aime la direction d’acteurs, c’est passionnant de travailler avec Catherine. Je lui ai dit un jour qu’avec elle, j’avais l’impression de conduire une Ferrari ! L’image vaut ce qu’elle vaut, mais ce que je veux dire c’est que son niveau d’exigence est extrêmement stimulant. Il y a des résistances, forcément, mais au final, l’un aide l’autre à donner le meilleur de lui-même.

Ça exige beaucoup de confiance entre deux personnes qui ne sont finalement ni amies, ni ennemies, ni intimes. Et pourtant pas de temps pour les préliminaire,s nous devons trouver la justesse et l’enjeu d’une séquence rapidement. Une fois trouvé, il s’agit pour l’acteur comme pour le réalisateur de prendre des risques. Et prendre des risques, c’est accepter de se dévoiler et pour le rôle d’Elsa nous avions quelques rendez-vous importants. Ce qui nous rapproche avec Catherine, c’est que nous n’avons pas de certitudes, mais des intuitions et nous ne cessons jamais de chercher.


J’ai tout de suite pensé à Sandrine pour le rôle de Claire : ça me plaisait et me rassurait beaucoup de retravailler avec elle après LeCoude lagirafe. Entre-temps, on était devenus amis et sa confiance m’était acquise. Avec Sandrine, nous avons une telle complicité que nous n’avons pas besoin de beaucoup nous parler, quelques mots-clefs suffisent et le meilleur moyen de savoir, c’est de faire. Voilà une comédienne de l’instinct qui se moque de la psychologie et se méfie du discours. Comme elle le dit : « Plus j’avance, moins je sais... et tant mieux ». J’aime le recul qu’elle a avec le métier et sa carrière, je crois que ça lui donne une grande force comme actrice et qu’elle sera toujours hors des modes.

Bien que le rôle de Claire soit plus « modeste » en terme de présence à l’écran, elle a dit oui tout de suite en mettant son ego de côté et en faisant confiance à la narration. À partir du moment où elle trouve une proposition de cinéma qui lui paraît pertinente, elle ne se pose pas de questions, elle fonce et sans filet. C’est très jubilatoire de travailler avec Sandrine et Catherine, elles ont chacune un mode de fonctionnement très différent et très complémentaire. Il y a eu entre elles un vrai respect mutuel, car elles partagent la même exigence de leur métier, sans en perdre sa dimension ludique et éphémère.