Votre film a été conçu avant la crise. A-t-elle une incidence sur sa réception ?
Certainement, car il y a aujourd’hui une forte demande d’explication. Mon film est d’actualité, sauf lorsqu’Omar Aktouf (professeur d’économie et membre du conseil scientifique d’Attac-Québec) évoque les “profits mirobolants” de General Motors, qui entre-temps a fait faillite. Je m’attache à une idéologie plus qu’aux marchés financiers, or on n’a pas l’impression que ses tenants ont été désarmés par la crise. Chez moi, au Canada, le Parti conservateur du premier ministre Harper est très lié au Fraser Institute, l’un des plus grands “think tanks” du pays.
C’est l’un des aspects méconnus qu’explore votre film : ces “think tanks” (boîtes à idées, cercles de réflexion) pratiquent depuis des décennies un lobbying agressif en faveur des thèses néolibérales...
Ce sont de vrais organes de propagande ! Je vais d’ailleurs leur consacrer mon prochain film, car il existe très peu de littérature sur eux et rien au niveau audiovisuel. Au début de ma recherche, en 1996, je suis tombé sur deux articles du Monde Diplomatique, l’un de Serge Halimi intitulé « Les boîtes à idées de la droite américaine »et l’autre de Susan George sur « Comment la pensée devint unique ». Ils analysaient l’influence des fondations qui ont financé les travaux de chercheurs comme Francis Fukuyama (théoricien de la “fin de l’histoire”, la victoire de la démocratie libérale sur les antagonismes idéologiques). C’est la fondation ultraconservatrice Olin qui a financé ses écrits, par la suite abondamment repris et commentés àtravers le monde. La Fondation Heritage, basée à Washington, emploie près de 250 salariés !
Vous avez pris soin d’interviewer des partisans du néolibéralisme. Il s’agit cependant d’un film à charge...
Oui. Je prends position par les titres de chapitre et un peu par le montage mais on est loin du pamphlet à la Michael Moore. Je cherche à démonter les mécanismes du néolibéralisme, à le mettre à nu en espérant provoquer une réaction. Vous avez choisi un format et une structure narrative particuliers...
Comme dans mon film précédent, c’est par la parole que je veux exprimer cette révolte. Et il est pour moi hors de question de l’entraver ou de la conformer au moule télévisuel habituel en lui insufflant un dynamisme artificiel à travers un montage rapide, en lui donnant un air fallacieux d’objectivité ou en éludant les sujets complexes. Je ne veux pas non plus utiliser trop de “lubrifiant visuel” : des images d’archives ou illustratives qui compromettraient la cohésion du film et qui teinteraient les interventions des participants du film. Je n’en fais usage que lorsque cela s’avère absolument nécessaire. À mes yeux, il est primordial que la parole de ces grands penseurs puisse avoir toute la place à l’écran et que le public puisse se laisser aller, comme moi, à la fascination de la parole. J’aime entendre des gens intelligents démêler la complexité du monde. Avoir vu des spectateurs complètement captivés par les huit heures de L’Abécédairede Gilles Deleuze m’a convaincu qu’il était possible de faire un film comme
L’encerclement. Je pensais aussi à L’Héritage de la chouette de Chris Marker, qui comprend de longs plans de parole, ou à Corpus Christi et à L’Origine du christiannismede Jérôme Prieur et Gérard Mordillat. J’ai entrepris de développer une proposition cinématographique résolument singulière, tant au niveau de la forme que du contenu. C’est pourquoi
L’encerclement est filmé en 16 mm noir et blanc à une époque où on ne jure que par le numérique. D’abord, tout simplement, parce que je trouve ça beau. Ensuite parce que le noir et blanc confère une sorte d’intemporalité au film. Et puis, je préfère m’astreindre à la discipline de l’argentique qui nous oblige à plus de concision et de précision : vu les coûts, il faut tourner moins et s’assurer que l’essentiel est dit en 11 minutes (le temps d’une bobine). D’autre part, l’utilisation de la voix off me rebute, d’où les intertitres, qui m’ont permis à la fois de structurer le film, de fournir des explications qui ne sont pas données par les intervenants, de prendre position personnellement et d’ouvrir à un second niveau de sens, plus affectif, notamment grâce à la musique.
Votre film comporte une partition musicale aux sonorités très contemporaines…
Je souhaitais une musique qui, tout en étant riche et audacieuse, ne gêne pas la lecture des textes. J’ai parlé au compositeur
Éric Morin, un ami proche, de certains accords de Debussy et de Schönberg, et c’est parti de là. Nous avons décidé assez vite de faire une musique différente pour les intertitres qui découpent le film en chapitres, avec un accompagnement au piano. Les autres intertitres sont accompagnés d’un arrangement pour petit ensemble d’instruments acoustiques. Je lui ai également demandé une certaine progression dramatique lorsque l’on passe d’un chapitre à l’autre.
Vous n’identifiez vos intervenants qu’à la fin du film. Vous concevez donc un spectateur assez vierge à ce que ou à ceux qu’on va lui présenter, bien que la tête de Noam Chomsky soit assez connue…
Oui, je voulais des spectateurs qui n’auraient pas d’a priori, qui resteraient ouverts et qui écouteraient. En fait, j’ai voulu me défaire d’un peu tous les réflexes habituels de la télévision. C’est elle qui a installé ce mode d’identification des intervenants. Lorsque je projetais le film à des amis, cela faisait parfois l’objet de discussions animées. Il y avait deux camps tranchés : une partie acceptait, l’autre disait que cela ne se faisait pas.
Vous avez aussi retiré vos questions, vos commentaires…
Oui, le fait est que j’avais des gens très intéressants devant moi et je n’avais aucunement le désir de les interrompre pour faire valoir mes opinions ; faire entendre mes questions me semblait sans importance. J’arrivais avec des questions préparées et il me suffisait souvent d’en poser une pour qu’ils se lancent pour tout le temps de la bobine, parfois plus. On ne peut pas arrêter des gens comme Chomsky. Quant à Jean-Luc Migué, c’était presque inutile de lui parler. On démarrait la caméra et il partait tout de suite… L’autre chose que j’ai voulu éviter, ce sont les montages parallèles, passant par exemple d’une opinion de droite à une opinion de gauche. Même s’il y a un antagonisme argumentatif dans le film, je ne voulais pas employer ce procédé qu’on voit souvent à la télévision ; je préférais tout construire par blocs.
L’une des choses qu’on relève dans L’encerclement, c’est à quel point les instruments de persuasion de l’idéologie néolibérale passent par une réforme du vocabulaire, comme si la modification de celui-ci allait changer la réalité…
Ils font tout un travail sur la langue, en effet, et c’est terrible de voir les tours de passe-passe linguistiques qu’ils inventent pour imposer leur pensée. François Brune, à qui je regrette de n’avoir pas consacré plus de temps, parle un peu de cette naturalisation du langage qui consiste, par exemple, à parler de “tempêtes économiques” comme s’il s’agissait de phénomènes naturels, comme si personne, aucune volonté humaine, n’en était responsable. De même, en France, les “plans sociaux” servent à nommer des mises à pied massives. Ici, on transforme l’assurance-chômage en assurance-emploi…
Peut-on qualifier votre film “d’engagé” ?
Tout a fait. Pas au sens où l’on parlerait d’un film-manifeste, mais engagé, certes, et avec l’arme à gauche.
