Notes de Prod. : L'Oiseau

Comment L'Oiseau est-il né ?

Il y a des gens qui, passé 35 ans, paraissent déjà hors du coup, entre parenthèses. Ils n’ont pas de famille, pas d’amis, pas d’amour. Ils vont au travail, ils sont discrets, ils rentrent chez eux. On dirait des ombres. Je les
appelle les fantômes des grandes villes. L'Oiseau, c’était une façon de s’approcher de l’un d’eux. J’ai écrit une première version du scénario il y a longtemps. C’était assez différent, mais ça s’appelait déjà L'Oiseau. À l’époque, je ne me sentais pas assez fort pour m’attaquer à ça : parler de gens qui ont perdu un enfant alors que ça ne vous est pas arrivé, c’est jouer avec le feu. Le sujet m’oppressait, je remettais le moment de passer à l’acte. Je trouvais ça sacrilège, et je le trouve toujours.

Le film semble indissociable de sa comédienne : Sandrine Kiberlain...

Selon l’actrice qui joue le rôle, le film devient très différent. Anne peut passer pour timorée, frigide, ou puritaine. Est-ce que c’est sa vraie nature, est-elle née comme ça ? Ou alors est-elle est devenue comme ça ?Sandrine Kiberlain n’est pas effacée, elle a du tempérament. Entre le personnage et l’actrice, il y a une tension, une contradiction à résoudre. Et c’est ce que raconte le film, finalement.

A-t-elle accepté tout de suite ?

Sandrine m’a appelé trois jours après avoir reçu le scénario. Elle était enthousiaste. Ça ne s’est jamais démenti. Elle a irradié le tournage de sa foi. Vous savez, un scénario n’engage que ceux qui y croient. Je ne peux pas persuader les acteurs, jouer de la mandoline le soir sous leur fenêtre pour les convaincre du bien-fondé de la scène du lendemain. Il faut qu’ils en aient envie, que ce soit réciproque. J’ai choisi Sandrine, bien sûr. Mais elle aussi, a choisi d’être Anne. Nos premiers contacts étaient assez amusants. Je m’appliquais à dissiper tous les malentendus possibles, à anticiper sur des conflits éventuels. « Vous savez, lui disais-je, c’est un film où vous ne ferez rien. Vous pèlerez des carottes. » « C’est ce que je préfère », répondait-elle chaque fois que j’essayais de la décourager. Au départ, on est très loin l’un de l’autre. On a chacun notre expérience, mais ça n’est pas la même. Ça crée un différentiel, comme en électricité. Je comptais beaucoup là-dessus. C’est peut-être mon seul acte de mise en scène. On est obligé de reprendre les choses à zéro, de s’inventer un langage. Et pour nous, ça les choses en les éprouvant. Sandrine, c’est simple, elle a toutes les qualité plus une : elle est naïve. Malgré son expérience, elle reste naïve, au ras des choses.

Quel type de contrat y avait-il entre vous ?

Je lui ai dit que je ne cherchais pas seulement une comédienne, mais une co-équipière. Je lui ai proposé une façon plus économe, artisanale, plus « rohmérienne » de travailler. Et je crois qu’elle était ravie de ça. Le film pouvait avoir quelque chose d’abstrait. Il devait trouver sa structure biologique, son système immunitaire. Je comptais beaucoup sur l’actrice. Le contrat avec Sandrine était simple : elle s’occuperait du personnage, moi de la mise en scène. Chacun son travail. On se rencontrerait. Il y aurait des échanges, des propositions. On chercherait des consensus. Je voulais une actrice capable de prendre en charge toute seule le personnage,
d’un bout à l’autre. De mon côté, je réalisais un documentaire sur cette femme. C’était parfait.

La première scène la montre rentrer chez elle. Vous ne vous approchez pas vraiment d’Anne...

J’avais prévu de filmer des ombres, l’ombre d’un tramway, celle des gens dans la ville, puis l’ombre d’Anne qui se détachait à mesure. Comme dans un film muet. Je n’ai pas tourné ces plans, mais j’en ai gardé l’esprit. C’est d’abord une silhouette, une figure, une femme, on ne sait pas grand-chose. On entre dans son intimité sans rien savoir, on devine. Après, c’est quelque chose que je fais souvent au scénario, j’essaie d’écrire la chose la plus ennuyeuse possible, de trouver une sorte de matité. Pour laisser de la place à l’acteur, à la présence pure. Il ne faut pas trop en mettre dans le scénario, il faut y croire. C’est aussi une façon d’augmenter le niveau d’écoute. Cette fille pèle des carottes et prend une douche. Il ne se passe rien, au point que ça devient étrange. Comment se fait-il qu’il ne se passe rien !? Où est le drame ? Bien sûr c’était un pari. Tout le film est un pari. Le danger, c’est de tomber dans la prostration, la complainte, le sérieux. La présence de Sandrine dans les plans compte pour beaucoup. Je crois ne lui avoir fait qu’une seule demande : « Juste un truc, promets-moi qu’elle ne fera jamais la gueule. Qu’elle ne sera jamais morose ou malheureuse. » Mais elle le savait d’avance.

Sur quels principes de mise en scène ne vouliez-vous pas déroger ?

D’abord, ça : faire de la mise en scène. Les cinéastes doivent assumer les privilèges de la mise en scène. Là, j’avais à filmer un personnage omniprésent d’un bout à l’autre. Qu’est-ce qu’on fait dans ces cas-là ? On peut faire Allemagne année zéro ou disons, Rosetta. On ne lâche pas le personnage d’une semelle, on ne le quitte pas des yeux, comme le chat guette la souris. Soit on fait autrement. J’ai choisi de garder une certaine liberté à l’égard du personnage. D’adopter une sorte d’indifférence. Comme si la caméra était là par hasard, Anne aussi. Bien sûr, il s’agit d’une indifférence feinte. Mais on se donne le droit de la quitter une minute trente, pour l’entr’apercevoir de dos et dans l’ombre à la fin. Je n’érige pas la cohérence en vertu cardinale. J’ai privilégié l’hétérogénéité dans la mise en scène : les différences de tensions, de potentiel, un certain aléatoire. Une séquence sereine, puis un plan qui vibre, qui n’a rien à faire là. D’une certaine façon, il fallait que le film ne ressemble pas à lui-même. J’ai cherché l’incertitude, le vacillement, parfois à l’intérieur du plan. Passer d’un registre à l’autre, du rêve à la réalité, et inversement, dans le plan.

Quid de l’extrait de Mizoguchi ?

J’ai été drogué à Mizoguchi. Je voulais même écrire sur lui, mais ça aurait été un livre d’amoureux, de l’incantation pure. Chez lui, tout est à la fois magnifiquement beau et magnifiquement vrai. Chaque photogramme est un tableau, c’est inouï, c’est intimidant. Et en même temps, ses personnages ont une autonomie, une humanité incroyables, dignes de Ford ou Renoir. On ne peut pas faire moitié aussi bien. On aimerait être influencé par Mizoguchi mais on ne peut pas l’être. Je suis heureux de rendre hommage à la cinéphilie, à mes camarades de l’ombre. Beaucoup de gens vont au cinéma pour pleurer. On est là dans le noir, les yeux levés, et on pleure. C’est de la révélation pure. L’Oiseau, on pourrait dire que c’est l’histoire d’une fille qui n’arrive pas à pleurer. Le seul endroit où elle parvient à manifester ses émotions, à adhérer à des sentiments, c’est là, dans le refuge d’une salle de cinéma. Quand on lui raconte une histoire, par personne interposée. Alors elle arrive à s’émouvoir. C’est le premier temps du film.

Qu’est-ce qui a guidé le choix des acteurs qui entourent Sandrine Kiberlain ?

J’ai cherché des contrastes. Chaque personnage devait débarquer d’une planète différente, être un monde en soi, qui n’échange pas trop avec les autres. Les rapports sont plus électriques.Pour être honnête, j’ai choisi des acteurs pour lesquels j’éprouve un faible. Sibony, je le vois au cinéma depuis qu’il est gamin. Et quoi qu’il fasse, je l’aime. Je lui pardonnerais tout à Sibony. Riaboukine, Todeschini et lui, je les aimais humainement. Ils n’y sont pour rien, moi non plus. Mais c’est pourtant comme ça que je les ai choisis ! Ce que j’aime chez ces trois acteurs-là, c’est qu’ils s’en moquent d’être là, de ce qu’ils jouent. Ils ne sont pas prisonniers de la finalité de la scène. Ils ont leur autonomie. Ça leur donne un coefficient d’existence considérable. Todeschini arrive au cimetière avec son pantalon rouge. Il a mal au dos. Il s’en fout... Et là, j’y crois. Après, je les ai amenés sur un terrain précis, je les connaissais assez pour ça, je les avais étudiés en quelque sorte. Riaboukine, j’ai essayé de rendre sa présence, sa force pure, énigmatique. Il n’était pas utile d’en rajouter. J’ai cherché l’ogre enfantin en lui. On a pas beaucoup d’acteurs de cette consistance. Todeschini, je l’ai poussé à être détaché, un peu branleur. Pudique en somme. Vaguement largué, désarmé, vulnérable aussi. La vulnérabilité, c’est le trait le plus décisif chez les personnages masculins. Sibony, je suis ravi de lui faire jouer un rôle d’homme plus mûr, avec des responsabilités, des ambitions concrètes. Son personnage est charismatique et généreux. Raphaël ne veut pas seulement coucher avec Anne. Il a de l’estime pour cette femme. Il veut faire quelque chose pour elle. La drague n’est qu’une façon, disons rituelle, de l’approcher. « On ne peut pas vivre comme ça, c’est pas humain », voilà ce qu’il lui dit. Clément apporte beaucoup de sincérité et de chaleur à ce rôle.

Pourquoi avoir choisi de situer le film à Bordeaux ?

J’adore quand l’atmosphère d’un lieu réel embaume un film. Orange dans Gueule d’Amour, Clermont-Ferrand dans Ma Nuit chez Maud... J’aime qu’un film respire par son espace. Ça lui donne une identité spéciale, qui accroche curieusement la mémoire, l’imaginaire. Bordeaux est une ville ensorcelante, majestueuse, méconnue, maudite même. Une ville romantique et romanesque. C’est aussi une cage, les gens n’en sortent pas. Mais ce qu’il y a de plus beau à Bordeaux, c’est la Garonne. C’est là que j’ai fait mon éducation sentimentale, j’y suis attaché, que je le veuille ou non. Les quais de Bordeaux, c’est ma gare de Perpignan. Bien sûr, les gens ne sont plus les mêmes. Mais la Garonne est toujours là.

L’eau tient justement une place cruciale dans le film...

Oui, c’est une sorte d’histoire dans l’histoire. Le film va vers la mer. Il en passe par des étangs, des bassines, des rigoles. Je voulais rendre cette attraction, cette aimantation exercée par les fleuves, les courants. Donner
envie de s’y plonger, de s’y enfouir, comme dans du liquide amniotique. Le film, c’est le temps qu’Anne accepte de se livrer au mouvement, aux courants, de se réconcilier avec les éléments, avec ce qui l’a fait souffrir. On
peut dire que l’élément liquide —ce qui coule, est insaisissable, ne s’arrête pas— a été contagieux à tout le film. La fluidité est préférée à la rupture, et le son à l’image. Les séquences comptent moins que les passages de séquences ! Le travail consistait à égaliser les choses. Pour que les couches de temps se fondent les unes dans les autres. Qu’on passe d’un plan de réalité à l’autre sans articulation, sans dramatisation, sans presque s’en apercevoir, comme dans une rêverie. Le contraste, le drame viennent d’ailleurs. Le montage ne se fait pas à la collure en quelque sorte. On y est allé par la sensation, par ce cousinage des sensations. Quelle chose nous amène à une autre ?... De façon générale, j’ai beaucoup misé sur les sensations, les choses tactiles, toutes simples, les caresses, les remous, le vent, les feuilles, qu’on les sente sur la peau. Les cheveux d’Anne, on doit avoir envie de les toucher.

Justement, que diriez-vous de l’importance de la nature et des arbres ?

J’ai le sentiment d’avoir peu tourné en extérieurs cette fois-ci. Mais on est longtemps enfermé, en réclusion, c’est peut-être plus frappant. En extérieurs, les choses me paraissent plus simples, à portée de mains, il n’y a qu’à se baisser. Je suis né dans un désert de forêts. J’aimerais mieux aimer la campagne parce que je n’y suis pas né. Mais voilà, j’y suis né. Quand je tourne en pleine nature, je deviens lyrique, je crois. Vous connaissez la phrase de Stendhal ? « Une bonne peinture est une peinture qui donne envie ». Je me range de ce côté-là. J’aime les films qui donnent envie. L’important, c’est qu’autour d’Anne, le monde soit désirable. S’il est moche, il n’y a plus de drame. Vous avez trouvé en votre chef-opératrice, Céline Bozon, une bonne partenaire... Je suis très sensible à la lumière dans les films. J’ai vu les 6 ou 7 longs métrages que Céline a tournés avec Jean-Paul Civeyrac. Sa lumière me parle beaucoup, mais c’est difficile à expliquer. Je soupçonne les grands chefs op de ne pas travailler la lumière ni l’ombre, mais la pénombre. Céline Bozon travaille la pénombre d’une façon exceptionnelle ! Et puis, Céline a déjà fait beaucoup de films, mais elle ne sait pas tout. Et moi non plus. On cherche ensemble. La différence avec mes autres films, c’est qu’ici la lumière fait le cadre.

Que peut-on dire de l’oiseau en lui-même ?

J’aime bien raconter une chose par une autre. Montrer les choses de biais, en réflexion, me permet de les voir, tout simplement. L’histoire avec l’oiseau en révèle une autre, plus sourde, plus douloureuse, jamais cicatrisée. Une histoire d’amour suspendue. La vie avec l’oiseau est une métaphore, une recréation très concrète de la naissance de l’enfant, du temps de l’apprivoisement, des alarmes qu’il engendre, de l’espace qu’il prend, et de
sa perte. Et de sa métamorphose en autre chose. Quand on part d’une vision dramatique simple mais suffisamment aiguë, on a l’impression que tout se met à vibrer autour de vous. Il n’y a pas que les mystiques pour connaître ça. Le film est fait dans cet esprit. Il s’agit moins d’élargir, d’étourdir, que d’approfondir ce qui est là. Après, il n’y a qu’à encourager les résonances, les correspondances. Elles se présentent d’elles-mêmes. Il y a ce qui est là, et autre chose. C’est au spectateur de faire le film, il faut bien le dire.

Sur la sexualité...

Anne se tient hors de la vie, entre parenthèses. Elle mange, elle dort, elle travaille. Elle fonctionne. Mais voilà, un grain de sable vient gripper la machine. Il y a un bruit dans les murs. Elle ne peut plus dormir. Elle ne peut plus fonctionner. Quelque chose manque, elle ne peut plus l’ignorer. Elle doit s’attaquer au problème. On déroule la pelote de l’histoire par un tout petit fil. Mais on finit par y arriver : comment revenir à la vie, à la sexualité ?