Pourquoi un film de genre?
C’est l’étendue des possibilités offertes par le script de
L’Orphelinat qui m’a poussé à le réaliser. Un projet doit être attirant au-delà du genre auquel il appartient. Ceci étant dit, il est vrai aussi que le cinéma fantastique est une école formidable, qui permet notamment de manipuler l’espace et le temps comme on le souhaite, ou d’utiliser certains mouvements de caméra avec une efficacité immédiate. En tant que metteur en scène débutant, cela vous donne un certain sentiment de sécurité. Mais ce qui fait la force d’un film, c’est toujours ce qui dépasse la question réductrice des genres : les thèmes sous-jacents, la qualité des interprétations, le degré d’implication vis-à-vis de ce que l’on raconte…
Un premier film doit-il être un manifeste esthétique ?
Tout film doit être le manifeste du cinéaste que l’on est à l’instant t du tournage. En revanche, je ne sais pas vers quelle sorte de carrière je me dirige. C’est quelque chose qui me paraît impossible à planifier de façon trop rationnelle. Le métier de cinéaste doit à mon sens conserver une énergie viscérale, émotionnelle.
Comment avez-vous retravaillé le scénario avec Sergio Sanchez ?
C’était le plus compliqué. La première version a été écrite il y a dix ans, mais comme j’avais besoin de me l’approprier, nous l’avons pratiquement repris à zéro. Ma première question a été : pourquoi Laura revient-elle dans la maison où elle a grandi ? Cette question a été la clef de tout le reste.
L’Orphelinat est devenu un voyage vers le passé, l’histoire d’une régression, le portrait psychologique d’une femme qui se réfugie dans le passé parce qu’elle ne parvient pas à affronter le présent, et qui parvient finalement à s’échapper grâce à ses fantasmes. Par ailleurs, le challenge était de maintenir une certaine ambiguïté. Que l’on puisse revoir le film et l’apprécier sur un terrain réaliste, le regarder moins comme une histoire de fantômes que comme le portrait d’une femme qui perd la raison. S’en tenir à ce cadre est ce qui a rendu ce processus excitant.
Les courts-métrages que vous avez réalisés sont bourrés d’influences américaines. Le style de L’Orphelinat est sans doute plus européen. Etait-ce une décision délibérée ?
Que ce soit dans mes courts-métrages ou dans
L’Orphelinat, il y a un clash volontaire entre la réalité du monde tel qu’il est et une réalité que je qualifierais de plus hollywoodienne. Je prends un certain plaisir à me considérer comme le protagoniste de ce conflit, comme si je devais lutter en permanence contre le style hollywoodien et contre le poids des films qui me servent de références. La clé réside dans la façon dont on intègre ces références au récit. Par exemple, Carlos, le mari de Laura, l’accuse de se faire un film dans sa tête… Je ne sais pas si
L’Orphelinat est plus ou moins européen dans son style, mais il représente un effort délibéré de ne pas ressembler aux films de genre que l’on fait de nos jours. Il ressemble davantage aux films que je regardais petit. D’une certaine façon,
L’Orphelinat représente ma propre régression vers ces films que j’ai regardés pendant mon enfance.
Avez-vous évoqué avec Guillermo Del Toro, votre producteur, l’influence de films comme Suspiria de Dario Argento, La Résidence de Narciso Ibanez Serrador, de L’esprit De La Ruche de Victor Erice, Les Disparus De Saint-agil de Christian-Jaque, Les Innocents de Jack Clayton ou encore L’echine Du Diable de Del Toro lui-même ?
En fait pas tellement. On avait conscience de ces références, bien sûr, mais on ne leur donnait pas trop d’importance. On s’est davantage focalisés sur l’histoire et sur la façon dont Laura perd tout, jusqu’à ce qu’il ne lui reste plus que ses fantasmes. Là-dessus, il y avait un lien tellement évident avec
Le Labyrinthe De Pan de Guillermo, que nous savions que nous étions sur la même longueur d’onde. Avec mon équipe, en revanche, on a évoqué certains des titres que vous citez pendant la préparation. Il y a des scènes où la couleur est traitée comme Argento le faisait. J’ai montré
La Résidence et
Les Innocents à mon chef-op’, pour qu’il s’inspire de l’utilisation des focales Scope dans ces deux films. Mais c’est surtout
Le Locataire De Polanski et
Rencontres Du Troisième Type qui nous ont servi de modèles, aussi bien d’un point de vue formel que narratif. Laura accomplit un parcours similaire à celui de Richard Dreyfuss dans
Rencontres… Et j’admire la façon dont Polanski introduit un sens de l’absurde dans des détails du quotidien, sa façon d’utiliser l’espace, les focales et la narration visuelle.
Vous-même, avez-vous des difficultés à laisser votre enfance derrière vous ?
En tout cas, le clash entre le monde des adultes et celui de l’enfance était déjà un thème dans mes courts-métrages. Truffaut disait que tout le monde peut se sentir autorisé à parler de l’enfance avec un certain savoir. Cela vaut aussi pour les jeunes metteurs en scène de ma génération, qui sont souvent accusés de n’avoir pas grand chose à dire…
En tant que cinéaste, vous vous identifiez plus à l’enfant ou à la mère ?
Les deux. Le parcours de la mère l’amène à revenir en enfance. Pendant la première demi-heure, c’est Simon qui joue avec des amis invisibles. Mais à la fin du film, c’est elle qui établit le contact… On peut même la voir vêtue d’un uniforme d’écolière. J’ai nourri le personnage de Simon d’éléments de ma propre enfance et mon actrice Belen m’a aidé à donner de la profondeur à son rôle. Elle a l’expérience de la maternité, pas moi, elle possède donc le savoir nécessaire pour donner corps à la tragédie du personnage.
Comment avez-vous conçu la scène de spiritisme avec Géraldine Chaplin ?
C’était un immense challenge de tourner cette scène sans rompre l’ambiguïté dont je vous parlais. Cette séance de spiritisme était la scène pivot du film, elle devait être spectaculaire sans recourir au moindre effet spécial. Elle fonctionne entièrement grâce à un travail sur le point de vue et sur le son.
Simon est un enfant adopté. En quoi cela nourrit-il les thèmes du film ?
Déjà, les questions de la maternité et de la responsabilité n’en sont que plus prégnantes. Par ailleurs, cela permet d’avoir une meilleure idée de ce qui se joue dans le couple formé par Laura et Carlos, et de mieux comprendre leur besoin d’aider d’autres enfants à problèmes. Sans oublier le parallèle évident entre Laura et la Wendy de Peter Pan. Wendy aimerait être la mère des enfants abandonnés et passer sa vie à leur chevet à leur lire des histoires pour les endormir…
La difformité, le handicap et la maladie traversent tout le film. Pourquoi ?
Le cinéma fantastique est une affaire de transgression. Il est censé nous emmener là où nous avons peur d’aller, il cherche à nous révéler des aspects de nous-mêmes que nous trouvons dérangeants. La difformité, le handicap et la maladie menacent notre stabilité. Il faut briser cet équilibre et le renverser. Et là, on a
vraiment peur. Qu’est ce qui est pire, la réalité ou le monde imaginé par Laura ? Par ailleurs, la maladie fait penser à la mort. C’est quelque chose que Laura doit apprendre à affronter.
Comment expliquez-vous le succès des films de genre espagnols et asiatiques, qui sont à l’opposé des films américains, souvent gores et plein d’effets spéciaux ?
À Hollywood, la direction artistique est devenue aussi importante que les stars. Les «executives» usent et abusent des effets spéciaux, du son et de la musique pour hypnotiser le public. C’est leur façon de cacher le manque de bons scripts. Ce n’est pas la faute du public. Des films récents comme
Sixième Sens,
Blair Witch Project ou
Les Autres ont prouvé leur potentiel commercial sans en rajouter sur les effets spéciaux. Il faut dire aussi que la télé n’a plus aucune retenue vis-à-vis de la violence. Des poursuites en voitures en direct et des opérations de chirurgie esthétique sont diffusées régulièrement. Il est inévitable que les films suivent la même tendance.
Avez-vous le sentiment de faire partie d’une «nouvelle vague» espagnole ?
En Espagne, on commence à avoir les moyens de rivaliser avec les films internationaux. Pas seulement sur le plan technique. J’ai fait une école de cinéma, ce qui n’était pas le cas des réalisateurs plus vieux que moi en Espagne, parce que les écoles de cinéma n’existaient pas.
L’Orphelinat n’est pas seulement mon premier long-métrage. C’est aussi le premier long du scénariste, du chef op’, du monteur, du compositeur… Je ne sais pas si nous faisons partie d’une Nouvelle vague, mais je suis convaincu que nous ne serions pas là sans ceux qui nous ont précédé.
