D’où vous est venu le désir d’adapter La Princesse de Clèves ?
C’est toujours comme une déclaration de guerre, lorsqu’on s’engage dans un film. Il y a les causes profondes et les causes immédiates. Depuis longtemps, j’ai envie de filmer des adolescents, mais en évitant la nostalgie et la sociologie qui sont les deux périls de ce genre de film.
« Jamais cour n’a eu tant de belles personnes... » Tout a débuté avec ces quelques mots de Madame de Lafayette, mots qui ont entraîné dans mon esprit l’idée d’une autre cour, celle d’un lycée parisien, et d’autres belles personnes, la jeunesse d’aujourd’hui. Cette jeunesse grave et gracieuse, qui m’apparaît si éloignée de ma jeunesse des années 80, dont je garde le souvenir net d’une absence résolue d’élégance.
Souvent, les films de lycée sont l’occasion de faire le lien avec sa propre adolescence. Ici, ma volonté était inverse. Je voulais les filmer eux, ceux d’aujourd’hui, avec cette part inévitable de distance que leur mystère m’impose. Je voulais filmer leur manière de faire avec un monde qui les agresse, les considère toujours plus ou moins comme des ennemis, sauvageons ou fils à papa et dans le même mouvement, les désigne comme des objets de désir et en font les canons de la beauté d’aujourd’hui. Les filmer pour ce qu’ils sont, et les confronter à ce qui a toujours fracassé la jeunesse, ces deux blocs plus forts que tout que sont l’amour et la beauté. Car cette histoire de Madame de Lafayette, semble écrite depuis toute éternité à l’usage des nouveaux prétendants. L’adolescence va bien à la Princesse de Clèves.
Et la cause immédiate?
C’est lorsque j’ai entendu dire que les prescripteurs de ce roman étaient « des sadiques ou des imbéciles »*... Je ne peux m’empêcher d’être blessé et accablé par ce type d’ignorance. Que certains puissent défendre l’idée qu’aujourd’hui n’a rien à apprendre d’un roman écrit il y a trois siècles est le signe d’une méconnaissance de ce qui fait l’existence même et de la nécessité de l’art pour l’expérience humaine. Je me suis lancé dans l’aventure avec la hargne de celui qui veut apporter un démenti. * «Dans la fonction publique, il faut en finir avec la pression des concours et des examens. L’autre jour, je m’amusais, on s’amuse comme on peut, à regarder le programme du concours d’attaché d’administration. Un sadique ou un imbécile, choisissez, avait mis dans le programme d’interroger les concurrents sur La Princesse de Clèves. Je ne sais pas si cela vous est souvent arrivé de demander à la guichetière ce qu’elle pensait de La Princesse de Clèves... Imaginez un peu le spectacle !»
Nicolas Sarkozy en meeting à Lyon (23 février 2006). Discours publié par l’UMP.
Comment avez-vous travaillé à l’adaptation ?
Comme pour
Ma Mère, il ne s’agit pas à proprement parler d’une adaptation mais d’une proposition de lecture du roman. Avec
Gilles Taurand, on s’est lancé dans l’écriture du scénario davantage avec la mémoire de notre lecture qu’avec un désir de le faire correspondre méthodiquement à l’époque actuelle. La question de l’adaptation littéraire m’ennuie, c’est une question vaine, surtout dans le cinéma français où tous les bons cinéastes ont couché avec la littérature. Il n’y a pas d’adaptation, il y a des romans qui infusent les films et dont la mise en scène offre une lecture personnelle. Un roman au cinéma, ça n’existe pas. Ce qui existe, c’est un cinéaste qui a lu. Et pour les cinéastes- écrivains, la possibilité d’une lecture même d’un film. Car les cinéastes- écrivains détiennent ce secret, que le cinéma c’est, possiblement et aussi, autre chose qu’une nouvelle écriture. Le cinéma est une lecture. Voilà une idée qui n’est pas exactement la même idée que les bons cinéastes sont des lecteurs. Je me méfie du côté sociologique des films, de l’idéologie qu’ils véhiculent. Pour moi,
La Belle Personne n’est pas un film destiné à démontrer quoi que ce soit sur la jeunesse d’aujourd’hui mais porté par ce qu’il y a d’éternel dans la jeunesse.
La Belle Personne est une version noire de Les Chansons D'Amour, qui mettait aussi en scène l’obstination d’un personnage, Erwann, mais une obstination à être heureux, à vivre son amour...
Oui,
La Belle Personne est beaucoup plus noir et tragique dans sa manière d’appréhender l’absolu de l’amour. Dans
Dans Paris et
Les Chansons D'Amour, mes deux précédents films, les gens essayaient de faire avec leurs sentiments et s’inventaient une sorte de morale personnelle, égoïste, mais avec cette idée que l’égoïsme peut être moral, d’un point de vue sentimental en tous cas. Ils faisaient avec le sens du tragique à leur manière, alors que dans
La Belle Personne, ils sont écrasés par le tragique.
Avec La Belle Personne, j’ai l’impression que c’est la première fois que vous filmez aussi près des visages, à tel point qu’on finit par avoir la sensation de plonger dans la tête des personnages et d’entendre leurs sentiments... Comme un équivalent de la voix intérieure en littérature...
En tout cas, c’était une volonté de mise en scène de traiter les scènes de classe non pas en plans larges mais en une succession de gros plans. Une classe forme un collectif hors des cours, à la récré, dans les couloirs, mais à l’intérieur de la classe, c’est une somme d’individualités et d’intimités. Je voulais être dans le regard des élèves, sans pour autant prétendre savoir à quoi ils pensent, sans chercher à les piéger, à les capter d’un point de vue psychologique. Juste me donner le temps de les regarder, d’être attentif à leur beauté, leur mystère et leur gravité. Quand on filme la jeunesse, on filme souvent sa naïveté et sa révolte mais rarement son intelligence. Moi, j’avais envie de filmer des jeunes en train de penser, que la pensée leur appartienne à eux plutôt qu’au film. Je tenais à ce que le film prenne en compte la solitude de chacun des acteurs qui ont participé au tournage.
J’aime la première partie du roman, où l’on est assommé par une suite de noms et de personnages, où l’on se demande quand va vraiment apparaître la Princesse de Clèves. C’est un peu la même chose dans le film. On se demande qui est qui, qui sort avec qui, personnages principaux et figurants ont droit aux mêmes grosseurs et longueurs de plans. Ce désordre renvoie à la réalité de leur vie affective, à ce lycée qui leur offre des possibilités de liens et de rencontres qu’ils ne connaîtront plus ensuite. Et puis je voulais que l’on perde beaucoup de vue Junie dans le lycée, qu’on ne la désigne pas d’emblée comme le personnage principal. C’est la rencontre avec Nemours dans la classe, quand elle pleure en écoutant Lucia de Lammermoor, qui la désigne soudain comme l’héroïne.
Comment s’est passé le tournage au sein du lycée Molière?
On tournait dans un lycée en activité, pendant les heures de classe. Je voulais vraiment tourner le film au mois de janvier, comme
Dans Paris et
Les Chansons D'Amour. Pour moi, ces trois films, réalisés dans une même économie de moyens, un même geste, une même attention au présent et une même rapidité d’exécution, forment une trilogie, un portrait en trois volets de la jeunesse, de l’amour et de Paris. C’était intéressant de tourner au rythme du lycée, d’arrêter quand ça sonnait, d’aller en récréation avec les élèves et d’y tourner quelques scènes, de se servir des figurants au sein du lycée.
Après le Xème arrondissement de Paris dans Les Chansons D'Amour, pourquoi le XVIème ?
J’ai eu envie, comme pour mes deux films précédents, de respecter la géographie des lieux. À partir du moment où les repérages nous ont mené jusqu’au lycée Molière, rue Ranelagh, je me suis donc retrouvé à filmer dans le XVIème arrondissement. Je filmais Paris comme un musée de cinéma dans
Dans Paris et de manière presque documentaire dans
Les Chansons D'Amour. Cette fois, Paris apparaît comme une ville à l’heure du couvre-feu. Le lycée est d’un autre âge, il porte dans ses murs les marques du temps, et le désintérêt qu’on lui porte. Hors de lui, les rues sont vides et lugubres.
Et l’on ne voit rien de leurs appartements...
Oui, le film se concentre sur le lycée et le trajet entre chez eux et l’établissement. Je ne voulais surtout pas filmer leurs appartements, pénétrer dans leurs chambres d’adolescents. Je m’étais fixé cette règle dès le scénario. Il y a trop de conventions autour de «la chambre d’adolescent», telle qu’elle est représentée au cinéma. C’est le genre de décor maudit pour moi, infilmable, comme l’intérieur des commissariats de police ou les chambres d’hôpitaux.
Vous filmez notre époque sans tomber dans les effets de mode...
J’aime l’idée que les choses sont à la fois éternelles et impermanentes et que les films sont non pas le fruit d’un air du temps mais qu’ils recréent un présent. Il y a souvent une fausseté dans la volonté de coller à l’époque au cinéma, notamment dans les dialogues. Quand je parle avec des adolescents d’aujourd’hui, je ne trouve pas qu’ils parlent « djeunes ». Ils ont des réflexions et des manières de s’exprimer, de par le fait qu’ils sont dans un cadre scolaire, beaucoup plus maîtrisé que la majorité des adultes avec lesquels je parle ! La langue du film ne vient pas du roman et je ne crois pas du tout qu’elle soit littéraire mais c’est une langue de la pensée. C’est une langue à la fois simple et construite. Des jeunes gens des années 60 pourraient aussi très bien s’exprimer ainsi. La modernité du film, et ça, j’en avais déjà fait l’expérience en filmant
Louis Garrel et Romain Duris dans
Dans Paris, vient des acteurs, de leurs corps, leur vitesse et leur rythme. Le reste est de la mauvaise fabrication.
Vous retrouvez Louis Garrel, et révélez une jeune actrice surprenante, Léa Seydoux ?
Trois films, et trois fois
Louis Garrel. Il grandit de film en film. Cette fois, j’ai été bluffé par sa sincèrité. Le trajet qu’il a fait emprunter à Nemours, de la séduction un peu mufle, à l’amour sidéré, qui le cloue sur place, me fait entrevoir son chemin sur les trois films, comme une progressive perte de vitesse. Le voilà à la fin de
LA BELLE PERSONNE, dense et rempli et immobile, se laissant totalement regarder. Il me semble qu’il n’a jamais été aussi émouvant.
D’autres acteurs circulent de films en films, Clotilde Hesme, Alice Butaud, Grégoire Leprince-ringuet, Estéban Carvajal-Alegria. C’est une famille que je me suis constituée, dont ils sont chacun un parent précieux. Et puis il y a les nouveaux, d’abord les inconnus. Ceux que nous sommes allés chercher dans la rue, trainant nos caméras vidéo aux abords des lycées : Simon Truxillo, Jacob Lyon, deux poissons d’argent relevés dans nos filets. Les filles furent plus difficiles à saisir, puisqu’elles sont venues à nous : Agathe Bonitzer, Anaïs Demoustier et enfin Léa Seydoux.
Léa qui, tout le tournage, a craint de ne rien faire, se plaignant que contrairement aux autres, je ne la laissais pas vivre pleinement dans le plan. Je retrouve aujourd’hui dans le film son immense volonté de liberté qui confine au désir de toute-puissance : à l’image de Mademoiselle de Chartres, je la vois faire le plein d’elle-même avec la solitude comme alliée. Elle est la Princesse dont je rêvais. Et c’est avec bonheur que je lui ai fait croiser le temps d’un plan le regard d’une autre Princesse de Clèves, celle de Manoel de Oliveira, Chiara Mastroianni. 
