Comment est né le projet de La Fille De Monaco ?
Je suis partie de la définition d’un personnage qui a l’illusion, comme beaucoup de gens, de contrôler sa vie. C’est un avocat qui n’a comme arme de défense – et d’attaque – que les mots. Ce qui m’intéressait, c’était donc d’élaborer un personnage dont l’érotisme passe par le langage. Mais ce personnage est aussi né de ma rencontre avec
Fabrice Luchini. Nous nous connaissons depuis longtemps car je l’ai dirigé dans
Voyage Au Bout De La Nuit en 1985-86. Il m’a toujours intéressée par sa singularité, sa fantaisie, et sa grande vulnérabilité. Du coup, mon regard sur lui a nourri la construction du personnage.
Comment l’avez-vous fait évoluer ?
Je me suis demandé quel était son rapport à la sexualité et à l’affect. Bertrand est un éternel célibataire dont on ne connaît pas vraiment le passé affectif. En revanche, on découvre assez vite qu’il s’agit d’une sorte de prédateur, qui abandonne les proies qu’il séduit au moment du passage à l’acte. En fait, cette fuite est révélatrice de sa peur de perdre ses repères. Si seulement il s’autorisait à tomber amoureux et à se donner à autrui, il découvrirait sans doute une part de lui-même qu’il redoute confusément. Je voulais examiner ce qui se passait derrière cette devanture sophistiquée sous laquelle se dissimule un homme qui, au moment de s’abandonner, résiste. Et pourtant, on pourrait penser qu’à son âge, il n’a rien à perdre : pourquoi ne pas se laisser aller au plaisir ? Ce questionnement m’intéressait.
C’est là qu’intervient le personnage de Roschdy Zem.
Oui. Parce que je me suis dit qu’il fallait à l’avocat un «tuteur.» Je voulais opposer à Bertrand un personnage dont le rapport à la libido est beaucoup plus simple et pour qui le seul fait de se poser des questions représente une fatigue psychique inutile. C’est quelqu’un d’apparence très lisse, mais dont on comprend qu’il a été obligé de se dominer en pratiquant les arts martiaux. Je le voyais comme une sorte de compagnon et de guide pour Bertrand. Mais je voulais traiter cela sous l’angle de la comédie : il fallait que l’intellectuel campé par Luchini et le garde du corps interprété par
Roschdy Zem soient au départ aux antipodes l’un de l’autre pour créer peu à peu une relation quasi fusionnelle.
C’est vrai qu’on ne se doute pas qu’ils vont lier amitié…
Ce sont probablement les personnages qui, de tous mes films, sont les plus étanches l’un à l’autre. A priori, rien ne les prédispose à se rapprocher – si ce n’est leur complémentarité physique : cette présence granitique fait légèrement peur à Bertrand, tout en le rassurant. Très vite, le garde du corps, prend en charge l’incapacité de l’avocat à passer à l’acte, comme on le voit dans la scène avec
Jeanne Balibar. De fait, avant d’arriver à la relation avec Audrey, je suis partie de ce couple néo-conjugal que forment Bertrand et Christophe. Je me suis dit qu’il y avait à la fois quelque chose d’ambigu et fantaisiste dans ce tandem inattendu.
Il y a presque un jeu de domination sado- masochiste entre eux…
En effet, cet homme au service d’un autre prend sa mission tellement au sérieux qu’il va s’investir totalement dans la vie de son «maître»... Alors que Bertrand semble se perdre dans sa relation avec Audrey, Christophe va progressivement prendre les choses en main. Ce qui m’intéressait, c’était la transgression de ce garde du corps qui a le sentiment d’avoir la responsabilité du destin affectif de l’avocat. D’un côté, Christophe admire Bertrand, mais de l’autre, Bertrand accorde à son garde du corps une place tout à fait inhabituelle dans ce type de rapport qui fera tout basculer... c’est grâce à la solidité intrinsèque de Christophe que Bertrand prend autant de risques affectifs et psychiques. Ce principe de vases communicants m’a toujours intéressée : tandis que l’avocat, habitué à la complexité du milieu judiciaire, tente de se simplifier la vie, le garde du corps, qui mène une existence parfaitement réglée et ne se pose jamais de questions, révèle une sensibilité et un rapport au monde plus troubles qu’il n’y paraît. Par ailleurs, j’aimais bien la confrontation entre le bourgeois sophistiqué et l’homme un peu fruste qui me permettait de parler de la conscience de classe, mais de manière souterraine, sans didactisme.
Je l’avais rencontré pour mon premier film, Les histoires d’amour finissent mal en général. En le revoyant, je me suis rendu compte que sa dimension très masculine correspondait parfaitement au garde du corps et tranchait avec le personnage de Luchini. Roschdy est l’un des rares acteurs «physiques» du cinéma français qui dégage une véritable animalité : il a une beauté et un côté minéral qui séduisent immédiatement.
Le fait que Christophe et Audrey aient été amants complique encore les choses…
Je ne voulais surtout pas que cette ancienne idylle apparaisse comme une explication trop psychologisante de l’attitude de Christophe. Ce qui me plaisait en revanche, c’est qu’il y ait eu entre eux une aventure a priori sans importance. Je dis bien «a priori» car on constate que l’attirance de Bertrand pour cette fille réactive chez Christophe quelque chose d’irrésolu et suscite chez lui une jalousie à l’égard d’Audrey qui prend peu à peu trop de place dans la vie de l’avocat : le garde du corps ne comprend pas comment cet homme brillant qu’il admire peut s’intéresser à une fille aussi ordinaire !
Alors que Bertrand possède une part de féminité et que Christophe incarne la virilité absolue, on a le sentiment que les pôles sexuels s’inversent : Bertrand se «masculinise» et Christophe révèle sa fragilité. C’est vrai qu’au départ, Bertrand ne correspond ni physiquement, ni moralement, à l’image d’un homme viril : tout en étant très maîtrisé, il est instable dans son rapport aux femmes et révèle une véritable fragilité. À l’inverse, Christophe tend vers une certaine féminité. Car ce qui m’intéresse, c’est que les personnages ne restent pas statiques : il n’y a rien de plus frustrant dans un film que lorsque l’histoire ne transforme pas les êtres et ne révèle pas des choses qui étaient jusque-là enfouies. C’est pour cela que j’aimais bien l’idée que ce garde du corps devienne vulnérable et ne parvienne plus à garder la «bonne distance» des fameux 6 mètres de sécurité dont il parle. Autant dire qu’il n’est pas du tout censé franchir cette ligne symbolique et interpréter les désirs de son maître... Quelque chose se produit alors chez l’avocat qui le rend humain, comme s’il prenait conscience de l’aberration que lui-même a provoquée. Car, au fond, c’est lui qui a placé – involontairement – le garde du corps dans une situation explosive. Du coup, Bertrand est confronté pour la première fois de sa vie à la culpabilité, sentiment totalement étranger aux avocats qui ne se laissent pas toucher par les affaires qu’ils traitent. Sa réaction à ce moment-là lui donne une gravité et une profondeur insoupçonnées, voire une certaine virilité : c’est lui qui devient alors protecteur de son garde du corps. Comme au sein d’un couple traditionnel, lorsque Christophe et Bertrand se retrouvent face à une situation dramatique, ils sont solidaires et se partagent une co-responsabilité.
C’est la première fois que vous mettez en scène un personnage féminin tel qu’Audrey.
Je n’avais jamais écrit de personnage de femme comme elle. Elle est purement charnelle et assume parfaitement son arrivisme social, sans être pour autant une manipulatrice machiavélique. Je trouvais amusant de confronter un type comme Bertrand, qui s’adresse à des femmes cultivées et sophistiquées, à une fille dont l’intellect n’est pas la qualité première ! Tout d’un coup, cet homme qui maîtrise si bien ses paroles, et qui donc a du pouvoir sur autrui, perd ses mots et ne finit plus ses phrases. Car Audrey, malgré ses inepties, touche précisément la part de Bertrand qui résiste. Du coup, grâce à elle, il s’abandonne sans doute pour la première fois de sa vie.
Comment avez-vous choisi l’interprète d’Audrey ?
Je voulais qu’elle ait un côté femme fatale tout en étant très «nature» et en assumant une certaine candeur. Du coup, son existence dépendait énormément du choix de la comédienne et j’ai attendu de rencontrer la personne idéale pour me lancer. Quand j’ai vu
Louise Bourgoin la première fois, j’ai eu la même sensation qu’avec Stanislas Merhar à l’époque de
Nettoyage à Sec : elle n’était pas apprêtée et elle ne cherchait pas à «composer» un personnage. J’ai su instinctivement qu’elle provoquerait l’effet que je recherchais sur le personnage de Luchini.
La relation entre Bertrand et Audrey évoque La Femme Et Le Pantin.
On me l’a dit, même si je n’y ai pas pensé au moment de l’écriture. Ce qui rapproche le film de la nouvelle de Pierre Louÿs, c’est que l’avocat joué par Luchini perd littéralement la tête pour une fille qu’il n’aurait sans doute pas remarquée en temps normal, alors qu’il est parvenu à un âge où l’on n’est plus censé se poser de question sur son identité. Le fait que le garde du corps ait eu une aventure avec elle exacerbe son désir pour Audrey. Je trouve que la figure du trio possède une force dramaturgique que le couple n’a pas, notamment parce qu’il peut donner lieu à plusieurs combinaisons possibles...
Comment avez-vous dirigé Fabrice Luchini ?
J’ai le sentiment qu’on réalise souvent un «document» sur les comédiens avec qui on travaille. Même si, bien entendu,
Fabrice Luchini ne se confond pas avec son personnage, je trouve toujours émouvant de mêler l’évolution personnelle d’un acteur à son rôle. Je pense que Luchini, qui en général est dans le contrôle, a livré des choses dans le film qu’on a rarement vues auparavant : de la vulnérabilité, de la douleur et surtout de l’égarement. Je trouve qu’il a quelque chose d’irrésolu et d’enfantin, comme s’il n’était pas encore parvenu à l’âge adulte. Je voulais qu’il n’y ait aucun effet dans son jeu. Du coup, il avait parfois le sentiment de «ne rien faire», et c’est précisément ce «rien» qui m’intéressait. Les comédiens qui, comme lui, ont une vraie faculté comique se cachent souvent derrière ce masque et ont donc beaucoup de mal à se dire qu’ils peuvent être intéressants s’ils ne font «rien.» Fabrice, comme Michel Bouquet, sait que c’est dans le «rien» que la condition humaine d’un personnage peut surgir. Plus un acteur a de la personnalité, plus je trouve intéressant de la retenir. Il me semble que c’est souvent dans cette dualité qu’apparaît la plus grande vérité...
Dans vos films, les décors jouent souvent un rôle à part entière : le 13ème arrondissement dans Augustin Roi Du Kung-fu, Belfort dans Nettoyage à Sec, Monaco ici...
Je ne peux pas choisir un lieu qui n’ait aucune influence psychique sur les personnages. Monaco, par exemple, nous conforte dans l’idée que rien de grave ne peut nous arriver : on s’y sent en parfaite sécurité et on ne peut même pas imaginer qu’il y existe des prisons ! Je pense que le personnage de Luchini, d’ordinaire si maîtrisé, se serait davantage méfié dans une autre ville que Monaco... Mais là, il baisse la garde. J’ai donc eu envie de jouer sur le décalage entre un personnage intellectuellement brillant et un lieu qui m’apparaissait comme chimérique. Je trouvais que situer l’intrigue dans ce décor d’opérette apportait au film de la dérision et un sens de l’absurde. Le décor de la chambre d’Audrey, à la gloire de Lady Di, est irrésistible. L’avantage d’être à Monaco, c’est que les critères de l’élégance et de l’excès ne sont pas les mêmes qu’à Paris. Je trouvais que la chambre d’Audrey faisait partie du dépaysement psychique que devait procurer cette fille. Quand l’avocat est dans sa chambre, il perd tout esprit critique. Du coup, le «bon goût» n’a plus d’importance.
Je mène toujours une enquête approfondie sur le milieu que j’aborde dans mes films, même si c’est pour en parler très peu. J’ai le sentiment qu’on ne peut pas mettre en scène un milieu si on n’en connaît pas un minimum la réalité de l’intérieur. J’ai donc suivi des procès de très près et j’ai observé des avocats au quotidien. Car on se rend compte à quel point une profession infléchit un comportement. Comme les avocats semblent souvent jouer un rôle et interpréter l’histoire de quelqu’un d’autre, on se demande où est leur centre de gravité. Au fond, ils ont beaucoup de points communs avec les acteurs : comme eux, ils peuvent parfois cabotiner et «surjouer» ou, au contraire, être dans la retenue.
Le procès fait écho à ce que vit l’avocat…
Quand j’ai choisi de donner au protagoniste la profession d’avocat, j’ai souhaité montrer comment se déroulait un procès – sans pour autant y être de manière continue – et établir un lien entre l’histoire de l’avocat et le procès. Peu à peu, il n’y a plus que dans l’enceinte du tribunal que l’avocat garde encore le contrôle des événements – quoique, même là, il se trouve parfois en difficulté. Il fallait donc qu’il s’agisse d’un procès difficile et d’une meurtrière qui n’a aucune envie d’être défendue par lui, malgré sa notoriété de «ténor du barreau.» On retrouve aussi dans cette affaire criminelle une figure triangulaire – le fils, la mère et l’amant – qui fait écho au trio principal : Bertrand, Christophe et Audrey, comme un effet de miroir. Mais surtout, c’est la théâtralité du procès qui m’intéressait. En allant assister à d’authentiques procès, je me suis rendu compte que c’est le coupable qui est le «héros» et pas la victime. Et que, par ailleurs, tout se joue par les interprètes interposés que sont leurs avocats.
Comment avez-vous orchestré la mise en scène du procès ?
Je tenais à ce qu’il se déroule vraiment à Monaco parce que, dans ce décor improbable de carton-pâte, on ne peut pas soupçonner qu’il s’y déroule des crimes et des procès. Ce décalage-là m’a tout de suite rassurée sur le fait qu’on ne serait pas dans une représentation anonyme d’un procès ordinaire. D’autant plus que le tribunal donne sur la mer, ce qui procure une sensation d’espace alors qu’il s’agit d’une toute petite salle. Par ailleurs, j’avais le sentiment, dans le Palais de justice, de me retrouver dans une église parce qu’il comporte des vitraux. Et comme ma mère est maître verrier et mon père organiste, j’ai senti que j’avais une légitimité à être là. Surtout, ce cadre atypique pour une salle d’audience me permettait d’échapper à une représentation stéréotypée du procès.
La présence de Stéphane Audran évoque de nombreux films noirs…
Il me fallait une actrice qui, en l’espace de dix secondes, fasse sentir qu’elle a commis l’inéluctable et qu’elle n’en éprouve aucun remords.
Stéphane Audran est une actrice que j’ai toujours admirée... elle est merveilleuse dans les films de Chabrol. Je trouvais amusant que, vers la fin du film, l’avocat et sa cliente se croisent dans des situations totalement inversées. Il y a là comme une ironie du destin qui me semble toujours jubilatoire.
Quelle lumière souhaitiez-vous pour Monaco ?
J’ai demandé au chef-opérateur une lumière solaire et des tons très colorés : c’est comme cela que je me représentais Monaco, avec une sorte de mauvais goût assumé. Mais, contrairement à beaucoup de comédies où les personnages et les décors apparaissent de manière homogène, j’ai souhaité conserver une zone d’opacité. Soit pour qu’on ne distingue pas nettement tous les éléments du plan, soit, au contraire, pour que la lumière du soleil soit aveuglante et empêche également de bien voir.
Quels ont été vos choix de cadre ?
J’ai privilégié une mise en scène sobre qui «ne se voit pas.» Surtout, je voulais une certaine discrétion dans la manière de cadrer les acteurs. Du coup, il n’y a pas de plans tournés caméra à l’épaule afin de laisser «respirer» les comédiens et de ne pas créer de tension inutile. Par ailleurs, l’usage du Scope m’intéressait parce qu’il offre très peu de profondeur de champ et qu’il permet, par exemple, de faire le point sur le premier plan en laissant l’arrière-plan flou. Je trouvais que cela correspondait à la position du garde du corps qui prend de plus en plus d’importance par rapport à Bertrand : au départ,
Roschdy Zem apparaît légèrement flou dans le plan, puis de plus en plus net, comme dans la progression de l’histoire. J’ai essayé de garder l’équilibre entre une apparente légèreté et une tension qui s’accroît jusqu’à devenir explosive.
