Ce cent neuvième titre de la carrière des deux scénaristes Age et Scarpelli qui en compte aujourd’hui environ cent vingt n’est pas tout à fait un film comme les autres. La part d’autobiographie collective y est si importante, et si étonnante la liberté qui s’y manifeste par rapport aux impératifs du cinéma traditionnel qu’on a presque l’impression d’être en présence d’un film rêvé, que les auteurs auraient imaginé pour le seul plaisir de livrer un bilan de leur vie, d’évoquer un type de cinéma qui leur est cher, replacé dans l’environnement même où celui-ci s’était développé.
Sans qu’il soit question de rien retirer à Scola, initiateur, co-scénariste et réalisateur du film, il faut dire que
La Terrasse apparaît essentiellement comme l’oeuvre-somme de ses deux prolifiques scénaristes, Age et Scarpelli, ne serait-ce que pour une raison de génération et de regard. Des cinq protagonistes principaux de l’intrigue, quatre sont à peu près des sexagénaires, ce qui est également l’âge de nos deux scénaristes à l’époque où le film s’est tourné. Seuls dans l’équipe, Trintignant et Scola lui-même sont des «jeunots» nés au début des années 30. Cet écart peut paraître minime, et pourtant il ne l’est pas, car c’est dans l’âge de ses protagonistes que le film trouve l’une des composantes essentielles de sa cohérence et de sa signification. Sa liberté et son inventivité, commencent, elles, avec sa construction.
De la figure-mère et du «tronc» que représentent les séquences de la party se détachent cinq branches, cinq anecdotes, cinq portraits qui contiennent chacun une histoire individuelle et une variation sur une situation sociale, morale et psychologique commune, dominée par le doute, la lassitude, le dégoût de soi, et aussi par une volonté d’autocritique poussée jusqu’à une certaine complaisance.Au-delà des différences personnelles, au fond peu importantes, qui séparent les invités principaux de la party, les auteurs ont voulu faire sentir la solidarité immanente et passive des membres de cette société , leur commune responsabilité dans le fiasco qu’ils constatent en eux et autour d’eux. Pour une bonne part de son propos,
La Terrasse est une sorte de post-scriptum à l’histoire de la comédie italienne, genre qui fut à l’Italie des années 60 et 70 ce que le néo-réalisme avait été à l’Italie des années 40 et 50.
À cette différence près, qui n’est pas négligeable, que les oeuvres du néo-réalisme avaient été conçues dans une atmosphère d’approbation de la part de l’intelligentsia alors que la comédie italienne a toujours été plus ou moins méprisée par elle. Ce qu’ajoute
La Terrasse aux films de la comédie italienne, outre son aspect de synthèse et de bilan, c’est un lyrisme pathétique que la sécheresse volontaire du style des comédies italiennes avait toujours repoussé, même dans le cas où les intrigues de ces films faisaient place au tragique (cf. la fin du Fanfaron).L’union de la satire la plus aiguë et du pathétique constitue d’ailleurs le ton spécifique de
La Terrasse. Ce pathétique provient de la part autobiographique contenue dans le film, d’une certaine difficulté d’être qui s’accroît chez les principaux personnages avec la vieillesse, et enfin de ce qu’il faut bien appeler leur impuissante lucidité. Le plus pathétique de ces personnages est sans doute celui qu’interprète Galleazo Benti (jouant son propre rôle).
La construction particulière de l’intrigue ne le fait vivre que sur
La Terrasse (introduction et conclusion) et à l’intérieur des sketches du scénariste et du producteur. Il paraît si démuni qu’il n’a d’existence que sous le regard et dans les histoires des autres.Du côté de la satire, notons, comme preuve supplémentaire de l’habileté et de la fidélité à eux-mêmes des deux scénaristes-auteurs, le fait que les cinq histoires principales intègrent plusieurs séquences dont la causticité et la brièveté efficace n’ont rien à envier aux meilleurs sketches de la comédie italienne proprement dite. Ainsi, à l’intérieur de la deuxième histoire (Mastroianni), figure la réaction ultra-conventionnelle de ce critique de cinéma aux idées avancées, scandalisé et honteux que sa belle-mère, une quinquagénaire, attende un enfant.
« Pas un mot au professeur Pomarangio ! » implore-t-il, ignorant que Pomarangio est en fait le père de l’enfant. L’histoire de Mastroianni contient aussi ce repas aux chandelles dont l’atmosphère sentimentale et romantique est mise à mal par les grincements du chariot poussé par un maître d’hôtel sénile et tremblotant. La troisième histoire contient la séquence fulgurante où le grand bureau à parois mobiles de Reggiani se trouve réduit en quelques secondes à des proportions minuscules, reflet de la perte d’influence et de pouvoir que subit le personnage dans sa vie professionnelle.Une part importante du film est consacrée aux femmes. Cependant, aucune d’entre elles n’a droit à une histoire individuelle. Elles se trouvent ainsi dépeintes à travers l’oeil de ces sexagénaires qui, pour la plupart, vivent avec des femmes beaucoup plus jeunes qu’eux et qu’ils ne réussissent jamais, ni à rattraper ni à comprendre.
Pour tenter de le faire, ils s’embarquent parfois dans des entreprises étranges qui soulignent leur manque de prise sur la réalité présente. Quoique sans indulgence pour les défauts et les nouveaux ridicules de ces femmes (cf. les plans où Reggiani ironise sur les courbettes et la servilité de
Carla Gravina vis-à-vis du président de la chaîne : «Un vrai petit homme !»), la misogynie des auteurs, qui s’aggrave ici d’un conflit de générations, n’est pas plus poussée que leur misanthropie.
Quant aux personnages encore plus jeunes (cf. celui de
Marie Trintignant), il ne s’agit plus de conflit, mais d’un véritable gouffre, comme si la nouvelle génération appartenait à une autre planète.Sur un plan strictement cinématographique, ce bilan très noir semble attester aussi la fin d’un cinéma à la fois populaire et critique auquel les auteurs gardent toute leur tendresse. Testament de la comédie italienne,
La Terrasse prend, dix ans après, une valeur plus générale encore, et son interrogation paraît s’être étendue au cinéma tout entier. «Où va le cinéma ?», cette question permanente que le septième art se pose à lui-même trouve dans ce film- fleuve qu’est
La Terrasse un écho particulièrement vivace et inquiétant.Jacques Lourcelles
Dictionnaire du cinéma Editions Robert Laffont 1992
