Comment est né ce premier long métrage ?
J’ai rencontré mon producteur,
Cédric Walter, sur le projet d’un court métrage, Les Grands Espaces. Ça se passait à la campagne : un garçon et une fille s’engueulaient, faisaient l’amour, puis lui partait faire une promenade à vélo et se perdait. À la fin, on retrouvait la fille qui l’attendait dans le jardin.
C’est en quelque sorte le hors champ de La Troisième Partie du monde.
Exactement. J’ai dit à Cédric que ce personnage de fille m’intriguait, que j’aimerais écrire quelque chose de son point de vue, peut-être un long métrage. Il ne m’a pas vraiment pris au sérieux, mais trois mois plus tard, je lui proposais une première version. Les fondamentaux étaient déjà posés : une fille, un garçon qui disparaît, puis un autre homme qui disparaît lui aussi... J’aime bien les renversements de points de vue des personnages.
Comme un reliquat hitchcockien ?
Oui. Même si Psychose reste un modèle inatteignable, Hitchcock a créé un précédent dans la manipulation du spectateur et le fait de changer brusquement de point de vue. Paradoxalement, ça me décomplexait plutôt d’emprunter des pistes balisées.
Emma est un personnage très mystérieux. Elle semble ne pas avoir de vie avant que le film commence...
C’est une licence que je me suis permise parce qu’elle collait au film. Si j’avais adopté un ton plus classique ou hollywoodien, j’aurais été obligé de me confronter à l’origine de ce personnage... Mais là, j’ai choisi quelque chose de beaucoup plus éthéré, un peu comme si j’annonçais qu’Emma n’existait pas avant qu’on la voit dans cet aéroport. Il y a quelque chose d’assez brutal dans ce procédé, mais qui donne au film une forme d’âpreté.
Le personnage lui-même n’est pas aimable d’emblée.
Mais elle n’est pas foncièrement antipathique non plus, elle est juste à côté de la plaque, et elle nous donne envie de la secouer. En fin de compte, on adopte son point de vue sur les choses au fil du film, en comprenant que c’est à son corps défendant qu’elle fait du mal aux gens. D’un point de vue dramaturgique, c’était plus intéressant de suivre un personnage qui prenait conscience de ce qui lui arrivait au fil du récit. Je pense qu’on commence à aimer Emma lorsqu’on fait l’expérience de son égarement, qu’elle est désemparée, chassée de son boulot, de chez le médium.
Dans une interview qui date d’avant le tournage, vous expliquiez vouloir tourner un film mêlant des genres très différents. Un film qui serait à la fois fantastique, érotique, scientifique...
Oui, mais au final, le film n’est plus si « transgenre » que cela. J’ai l’impression qu’il a trouvé son langage, sa cohérence, son équilibre. Le film n’est plus érotique, il n’a de scientifique que quelques explications assez sommaires sur les trous noirs ; ce n’est pas une comédie sentimentale non plus...
Même si j’ai beaucoup de mal à l’englober dans un qualificatif unique. Il y a une idée que je trouve très importante quand on fait un film en France aujourd’hui, c’est celle de la contrebande. Je pense que l’on peut raconter ce que l’on veut si l’on se donne la peine de déguiser cette idée sous des attributs identifiables, et notamment en travaillant sur la notion de genre. C’est ce que font depuis toujours les grands cinéastes américains, de Hitchcock à Carpenter : ils se servent du genre pour raconter des choses plus personnelles, voire intimes, de façon souterraine.
C’est le cas de La Troisième Partie du monde ?
Oui, je vois très bien d’où vient le film, d’où vient Emma. Mais si j’avais seulement mis en images le récit de ma relation avec une jeune femme dévorante, quel intérêt ? Le fantastique peut vous permettre d’être littéral tout en avançant masqué. Avec un masque qui ne vous déguise pas, mais qui, au contraire, vous permet de mieux dire la vérité.
Votre cinéphilie est passée très tôt par le genre ?
J’ai grandi avec les VHS, le cinéma des années 70 et 80. De plus, il n’y avait aucun tabou dans ma famille par rapport au genre. C’était une cinéphilie tout à fait admise. Ma mère m’emmenait voir les films de Cronenberg en VF dans les cinémas de province. J’ai vu La Mouche à 10 ans, Faux-semblants à 11. Quand j’y pense, je me demande comment j’ai fait pour ne pas être traumatisé par le genre féminin !
Quand on voit votre film, on se dit que vous l’êtes quand même un peu...
C’est pas faux. Quoi qu’il en soit, avoir accès à tout cela très tôt m’a permis de ne plus avoir d’inhibition en tant que spectateur, de voir les films sans a priori.
Vos dialogues frappent par leur réalisme forcené, aux confins de l’absurde, notamment lorsque Emma parle de la coupe de cheveux de François...
Emma a la capacité de faire surgir de l’étrangeté du réel. Mon regard sur le monde y est sûrement pour quelque chose : quand je me promène dans la rue, tout ce que je vois est bizarre. Et c’est un peu de cette inquiétante étrangeté dont parlait Freud que j’ai essayé de transmettre : c’est souvent du quotidien le plus trivial que naissent les choses les plus décalées. Le personnage d’Emma fait surgir cela. Quand elle arrive avec ses sacs de courses, c’est la chose la plus banale qui soit, sauf que dans sa situation, on touche au fond de l’absurde. Mais la vie est encore plus incroyable que ça ! On est tout le temps pris au dépourvu par le réel, il est plus fort que nous.
Le couple Clémence Poésy / Gaspard Ulliel était une évidence pour vous dès le départ ?
Dès que je les ai vus ensemble, oui, mais curieusement je ne l’avais pas imaginé avant que mon producteur ait l’idée de contacter Gaspard, dont les qualités m’ont bluffé. Pour moi, Gaspard est le Matt Damon français. Il a pour lui ce mélange d’intensité physique et mentale, ce qui est très rare chez un acteur français. Quand il marche dans l’aéroport, c’est The Bourne Supremacy ! Je pense que c’est un très grand acteur, il va exploser dans les prochaines années. Quant à Clémence, elle a emmené le personnage dans des directions que je n’avais pas imaginées – grâce à elle, le personnage d’Emma est devenu plus intéressant que celui de mon scénario. Par exemple, elle a une authentique vis comica qui est insoupçonnable quand on la voit, parce qu’elle est plutôt timide. Cela passe par des choses presque anecdotiques : sa maladresse par exemple. Elle a une gaucherie qui est bouleversante, et qu’elle a laissée s’exprimer devant la caméra. Pour préparer le rôle, je lui ai proposé des pistes de travail assez variées. L’une d’elles était le jeu « extraterrestre » de Jeff Bridges dans Starman : Clémence s’est approprié cette indication et en a fait quelque chose de complètement neuf et personnel. Ça passe par des choses parfois toutes petites : quand elle décroche un téléphone, ou qu’elle commande un verre de vin dans un restau, on dirait qu’elle fait ça pour la première fois de sa vie. Elle a parfaitement saisi la dimension enfantine du personnage : Emma est un enfant dans le corps d’une jeune femme. Or, un enfant, c’est aussi la grâce. Peu d’actrices auraient été capables de traduire à la fois cette grâce et l’inexpérience de l’enfant.
Avec Gaspard, ils sont très complémentaires. Lui est vibrionnant, elle est dans une sorte d’irradiation douce et lumineuse. Autant Gaspard est solaire, physique, autant Clémence est davantage dans la réserve, ce qui fait qu’elle épouse les contours du jeu de son partenaire sans jamais lui faire concurrence. Ils ne sont pas au même endroit l’un et l’autre, et pourtant, ils se partagent le cadre de façon harmonieuse. En plus, ils sont très beaux tous les deux. Je tenais beaucoup à cette dimension pop et glamour chez les acteurs du film. Éric Ruf et
Maya Sansa sont aussi d’une grande beauté : la lumière que ces acteurs amènent éclaire le film de l’intérieur.
Le choix d’Éric Ruf dans le rôle de Michel a-t-il découlé de sa ressemblance physique avec Gaspard Ulliel ?
Oui, mais pas seulement. Il se trouve qu’Éric a une épaisseur physique telle qu’on ne pouvait pas soupçonner que ce gars-là pouvait disparaître et « virer ectoplasme ». Je voulais que Michel soit un roc, qu’il fasse 1 m 85, 90 kilos. J’avais vu Éric dans des téléfilms où il était très fiévreux. Au théâtre, ce n’est pas le même acteur, il a plus de poids, plus de corps et moins de tête. Il est épatant parce qu’il sait adapter ses outils d’acteur – sa voix, sa gestuelle – au médium à travers lequel il s’exprime. Ce que nous avons cherché ensemble, c’est un égarement, le sentiment que le sol se dérobe constamment sous ses pieds. Ça passait notamment par la voix – Éric a trouvé une voix très singulière, avec des inflexions de petit garçon –, le contraste avec son corps de grand gaillard est très beau. Si vous faites attention, vous entendez cette voix quand il demande à Emma s’il peut l’accompagner.
Maya Sansa apporte quelque chose de plus terrien...
Oui, Chiara est l’antithèse du personnage d’Emma – autant l’une est dans l’opacité, la blondeur et le mental, autant l’autre est farouche, concrète. Maya a été formée à l’école anglaise, et ça se voit – elle a une méthode très intense, elle fait beaucoup d’analyse de texte, elle a besoin de beaucoup de paroles pour construire une scène. Elle a une personnalité très forte, qui permet aux scènes avec Clémence d’être détonnantes.
Les scènes de l’agence immobilière sont assez surprenantes...
Et encore,
Scali Delpeyrat, qui interprète le patron, était parti sur des choses encore plus outrées que celles qui sont dans le film. Je voulais que ces séquences soient de vraies saillies de comédie, avec ce personnage à la fois monstrueux, grotesque et terriblement drôle. Je lui disais : « Tu es le méchant de Tex Avery ! » Le risque, c’était de le rendre trop sympathique : à force de hurler, il devenait hilarant et, de fait, attachant. Du coup, on a gardé quelque chose de plus sobre au montage.
Pourquoi le choix d’un tube des années 80 (« Enola Gay » d’Orchestral Manœuvres in the Dark) pour la scène de danse entre Emma et François ?
C’est Gaspard qui a choisi la chanson sur laquelle il allait danser. J’aime que des choses imprévues surviennent lors du tournage. Cette part de hasard et de création spontanée me permet d’aller contre ma manie de la maîtrise. J’avais tout de même présélectionné quatre chansons de la même période. Mais j’aime beaucoup « Enola gay » pour son côté à la fois très énergique et très mélancolique.
Vous avez également fait appel à Jay-jay Johanson pour composer la musique originale...
Je me suis rendu à une exposition d’art contemporain, et il y avait dans une des salles une sonorisation de Jay-Jay, que je connaissais par ailleurs pour ses disques. Ça s’appelait « Le Cosmodrome », et c’était très différent de ce qu’il faisait d’habitude, très spatial, parfait pour le film. On a contacté Jay-Jay, il se trouvait qu’il était libre à ce moment-là et que composer une musique de film le tentait assez. Ce qu’il a fait est vraiment remarquable, à la fois très sucré, très enfantin, et complètement brisé, un peu à l’image du film.
Vous partez de données scientifiques concrètes pour aller vers le fantastique, le mystique...
Selon moi, le fantastique est la poursuite naturelle du questionnement scientifique. Lorsque l’explication scientifique ne suffit plus (on ne sait pas de quoi est fait un trou noir, par exemple), il faut bien trouver d’autres hypothèses. Pour moi, il n’y a pas du tout de contradiction. Les scientifiques doivent faire preuve d’une imagination suffisante pour envisager des réponses qui paraissent invraisemblables : comment créer des théories scientifiques si on n’a pas l’idée que quelque chose qu’on croyait impossible est en fait possible ? On est obligé à un moment donné d’envisager de l’invisible, de l’impensable, pour bâtir une théorie scientifique.
La « troisième partie du monde », ce serait donc ce lieu où la science et le fantastique se rejoignent ?
Oui, c’est un point de rencontre, un endroit où on peut voir l’invisible. Le titre évoque ce qui est caché, ce qui n’est pas visible d’emblée. Ce qui se passe derrière la porte qu’on n’arrive pas à ouvrir.
La métaphore du « trou noir » est très sexuelle...
Il n’y a que des métaphores sexuelles dans ce film. François qui prend un abricot pour expliquer à Emma le phénomène du trou noir, le médium qui lui dit « vous êtes profonde », les deux filles enlacées et trempées, sous la pluie, à la fin du film.
Vous étiez familier de l’entropie et des trous noirs avant d’écrire le scénario ?
Je suis passionné de comics, et les auteurs contemporains comme Warren Ellis ou Brian Michael Bendis passent leur temps à jouer avec l’idée de mondes parallèles – qui est une idée très pop, quoique scientifiquement argumentée. La physique quantique est une discipline pop – il n’y a qu’à voir à quel point elle nourrit, parfois malgré elle, la SF au cinéma, dans la littérature ou dans la bande dessinée.
Mais je me suis surtout intéressé au phénomène des trous noirs parce que je ne voulais pas traiter l’histoire d’Emma de façon trop littérale. J’avais besoin d’un filtre narratif, d’un argument fantastique pour mettre l’histoire en branle. Très vite, je suis tombé sur cette notion de l’entropie, de l’augmentation invariable du désordre. Et j’ai trouvé ça dément, l’idée que tout ne fait qu’empirer. Faire des films, c’est une réponse à l’entropie, c’est aller contre l’augmentation inévitable du désordre, dire que tout ne fout pas le camp, qu’on peut résister à ça. L’entropie, c’est la pulsion de mort. Quand vous faites des films, vous refusez cette fatalité, vous dépensez une énergie folle pour faire advenir quelque chose, un élément le plus ordonné possible.
