Comment est née l’envie d’adapter Lady Chatterley ? Quelle est la genèse de ce projet qui, à première vue, peut paraître assez lourd ?
Paradoxalement, pour moi, le projet n’était pas lourd au départ. Il venait en réponse, et donc plus ou moins en opposition, à un vrai projet lourd, à mes yeux, qui était le film que je devais faire juste avant et qui s’appelait Paratonnerre. C’était un film fantastique, une histoire d’amour, avec beaucoup de décors, pas mal de figurations, des effets spéciaux. Celui-là, oui, il était lourd.Trop même, en tout cas trop cher dans les conditions de financement actuelles, puisque après plusieurs mois de préparation, on a dû tout arrêter. Ce qui est toujours très pénible. J’avais lu L’amant de Lady Chatterley six mois ou un an plus tôt, et dans cette drôle de période qui a suivi l’arrêt de Paratonnerre, j’ai découvert la 2éme version du livre : Lady Chatterley et L'homme des bois. Et tout de suite, le livre a commencé à me hanter. Il faut dire, par ailleurs, qu’entre L’âge des possibles et Paratonnerre, j’avais travaillé pendant quelque temps avec
Pierre Trividic sur un projet de scénario qui n’était pas sans évoquer certaines problématiques de Lady Chatterley. Il s’agissait d’un huit-clos entre un homme et une femme, une aventure amoureuse qui transformait les deux protagonistes. Le film devait se passer entièrement en intérieur ; ils ramenaient du dehors le monde et leurs humeurs, mais on n’en voyait rien. L’intimité, la question sexuelle, était un des enjeux centraux du film. Bon, on n’est jamais arrivé à l’écrire et le projet a été abandonné. Mais quand j’ai découvert Lady Chatterley et L'homme des bois, cela a été une forme de retrouvailles avec ce projet ancien. Des retrouvailles très joyeuses puisque là où nous avions échoué, la réussite de Lawrence était éclatante. En particulier sur les scènes d’intimité où il arrive à restituer des moments de vérité entre les deux personnages qui me semblent très difficiles à écrire. Enfin, le livre me mettait à une distance juste du projet, suffisamment loin de ma propre biographie pour arriver à bien voir ce qui se joue entre les deux personnages.
Comment avez-vous choisi les comédiens qui interprètent les deux amants ?
Il y avait un paramètre dont je devais tenir compte, c’est le physique des personnages. Il était décisif que le corps des comédiens porte en eux leurs origines sociales. Leur différence sociale. Pour que cette question-là soit incarnée en permanence à l’écran. J’avais remarqué
Marina Hands depuis longtemps, comme une jeune comédienne très singulière. Elle faisait partie des quelques comédiennes auxquelles je pensais parfois, pendant que j’écrivais. Et puis, je l’ai rencontré et il s’est passé une chose assez rare, qu’on pourrait appeler un coup de foudre. Entre moi et elle et entre elle et le projet. Or, c’était indispensable que la comédienne qui allait incarner Constance soit en accord profond avec le film à venir. C’est un rôle écrasant, qui demande un engagement total pendant des mois. Ça n’est possible qu’à la condition que la comédienne ait presque la même nécessité intérieure que le réalisateur de raconter cette histoire-là. Et que si la confiance est complète et réciproque. On a fait quelques séances de travail et j’ai compris très vite que ça ne pouvait être qu’elle. Elle a quelque chose de profondément romanesque et, en même temps, une audace, une bravoure, un appétit pour le travail incroyable. Pour Parkin, je cherchais un comédien inconnu, parce que je voulais qu’il fasse irruption à l’écran comme dans la vie de Constance. Il fallait un corps archaïque, terrien ; que son corps raconte un rapport premier à la matière. C’est
Sarah Teper (une des deux personnes qui a fait le casting), qui m’a parlé de Jean-Louis Coulloc’h qu’elle avait vu à plusieurs reprises au théâtre. Avec lui, l’apprivoisement a été plus long. Il est devenu comédien très tard, il n’avait presque jamais tourné, et le rôle est très difficile quand on a aussi peu d’expériences. Mais l’on a préparé très soigneusement, et comme, par ailleurs, nous tournions dans la chronologie, il s’ouvrait de plus en plus au fur et à mesure du tournage, comme Parkin lui-même, et c’était très beau.
Votre adaptation se situe assez loin de l’image scandaleuse, transgressive, qu’on peut avoir du roman, y compris sans l’avoir lu.
Oui, mais il faut commencer par dire que le roman lui-même est très éloigné de l’image d’Epinal qu’on en a retenu. Lawrence écrit le livre, il y a 80 ans, contre son époque : l’Angleterre puritaine des années 20, pour tenter de remettre la sexualité à la place où il considère qu’elle devrait être : c’est-à-dire faisant partie intégrante des rapports amoureux et non pas comme une chose honteuse, dont on ne doit pas parler, qui doit rester caché. Il fait une description minutieuse des scènes d’amour physique entre les deux amants et, à cause de ces scènes, le livre est frappé d’obscénité. Et l’époque d’aujourd’hui n’en retient que cela, la transgression, le scandale. Bon, 80 ans plus tard, on n’en est plus là du tout. Le 20ieme siècle est passé par là, et la psychanalyse ; la sexualité n’est plus une chose honteuse, on nous la vend même à tour de bras un peu partout ; et je pense aujourd’hui que la version la moins transgressive que l’on pourrait faire du roman serait d’en adapter l’image d’Epinal, c’est-à-dire une histoire de cul entre une aristocrate et son garde-chasse. Mais ce qui est amusant, c’est que moi, au moment où j’ai envie d’adapter le livre, j’ai aussi l’impression de faire un film contre mon époque. Contre les deux représentations actuellement « autorisées » du désir au cinéma. Soit, pour aller vite : d’un côté, une représentation déjà ancienne, et presque obsolète, où dès que les deux amants sont au lit, le film change brutalement de nature - musique, fondus enchaînés, ellipse. Soit, de l’autre, une représentation « moderne » du désir et des pratiques sexuelles, détachés de tous affects, de toutes pensées des personnages, bref la grande vie des pulsions animales. Dans cette représentation-là, le plus souvent, il n’y a plus que le corps qui parle. Le corps contre la parole. Et le désir devient un champ d’expression humaine qui n’est plus relié aux autres champs.
La notion d’apprivoisement de l’un par l’autre, ou même d’apprentissage, est très opérante dans le film. Entre eux, on a l’impression d’assister à une expérience toujours au présent.
Oui, c’est très troublant. On ne sait jamais ce qui va se passer entre eux puisqu’ils ne le savent pas eux-mêmes. C’est lié à leur situation objective ; leur différence de classes rend impossible qu’ils anticipent quoi que ce soit, puisque leur relation est de l’ordre de l’impensable. Donc, le seul espace possible de leur histoire, c’est le présent. Et, en même temps, chaque nouvelle rencontre modifie leur horizon. À la fois, dans le temps où ils se voient et où ils vivent généralement des choses assez secouantes émotionnellement et qui les transforment à vue ; et dans le temps où ils sont séparés mais où ils continuent d’être modifiés par ce qu’ils ont vécu ensemble, la fois précédente. Alors, évidemment, une des résultantes de ça, c’est que, pendant longtemps, on peut avoir l’impression que rien ne se construit entre eux, que ce n’est qu’une addition de moments présents. Leur histoire est vraiment sur le fil du rasoir. À chaque nouvelle rencontre, ils doivent se ré-apprivoiser un peu, se remettre en phase, ou se convaincre l’un ou l’autre qu’ils ont bien quelque chose à faire ensemble. Et selon la phrase prononcée, le geste produit, l’humeur de l’autre quand ils se retrouvent, tout peut basculer ; voire même s’arrêter, à tous moments. C’est cela, précisément, qui produit cette impression de présent des choses. Et de présences des choses, aussi d’ailleurs.
Il y a six scènes d’amour physique dans le film. N’aviez-vous pas peur d’être dans la répétition ?
Non. J’avais peur de les rater bien sûr. Ce sont des scènes difficiles à tourner. Mais si l’on part du principe que chacune d’elles fait partie intégrante du récit, qu’elles construisent l’histoire, chaque nouvelle scène étant une nouvelle expérience pour Constance, il n’y a aucune raison d’être dans la répétition. Les situations sont très différentes à chaque fois. Et, logiquement, leur traitement scénarique n’est pas le même. La 1ere et la 3ieme sont en durée réelle. Exactement comme les autres scènes entre eux. Pour être au plus près d’une restitution du présent du moment. Donner la sensation que la scène a lieu ici et maintenant, sous nos yeux. Ça me semblait important de montrer tout ce qui se passe entre eux, avant, pendant et après l’amour. Pour tenter de donner à voir, le mieux possible, la façon dont ça les transforme, et en particulier Constance. Ensuite, pour les trois dernières scènes, le film ne cherche plus à restituer l’intégralité de ce qui se passe, mais se concentre sur une seule facette de l’expérience, le trait pertinent de ce qui s’est passé cette fois-là entre eux. Et, c’est à chaque fois, très différent. Toutes ces scènes rythment le film et emmènent les deux personnages, lentement mais sûrement, vers une forme de libération ou de profonde désaliénation.
En ce qui concerne la mise en scène, quels principes ont présidé au tournage de ces scènes-là ?
J’ai l’impression de n’avoir pensé que la question du dispositif : comment faire en sorte que les deux comédiens soient capables d’incarner ces scènes-là, au jour T du tournage ; et comment faire, de mon côté, pour être prête pour les filmer au mieux. On a beaucoup travaillé Marina, Jean-Louis et moi, plusieurs mois avant le tournage, pour décortiquer l’intégralité de leurs scènes. C’était très important qu’ils maîtrisent
parfaitement le trajet de leurs personnages, pour qu’ensuite, sur le plateau, ils n’aient plus qu’à jouer le présent de la situation. Qu’ils n’anticipent jamais, qu’ils soient toujours au plus près du ressenti du moment.
On a inventé une petite méthode de travail pour qu’ils apprivoisent chacun le corps de l’autre, pour trouver une langue commune qui passe par le corps. Les scènes d’amour, au moment du tournage, ça fait toujours très peur. Ça nous semblait important à tous les trois de les désacraliser en amont. Pour qu’au moment précis où la caméra tourne, il n’y ait plus trop d’inhibitions et qu’ils puissent s’abandonner au présent du tournage et à leurs sensations physiques. Quant à la mise en scène proprement dite, j’avais décidé, pour ces scènes, de passer à une forme quasi-documentaire. J’avais un point de vue précis sur chacune d’elles, mais en ce qui concerne la place de la caméra, on la trouvait au dernier moment,
Julien Hirsch et moi. On cherchait juste la place qui nous semblait la meilleure pour capter au mieux ce qu’on cherchait à donner à voir.
