Issu du cinéma expérimental, admirateur de Kenneth Anger et de Stan Brakhage,
Jérôme De Missolz est auteur de plusieurs films sur la musique (entre 1978 et 1982, il filme les Clash, Siouxie and the Banshees, Iggy Pop, PIL), réalise (Entrées de secours 1983 ; Furie rock 1988) ; sur la mode (Yves Saint Laurent, tout terriblement, 1994 ; La machine mode. 1994) ; sur la politique (Fascisme le retour, 1995 ; Sur les Rives de l’Etang de Berre, 1998). Il a fait également un long métrage de fiction La mécanique des femmes (2000), d’après Louis Calaferte.
Quel est le lien entre Jan Saudek : Prague, printemps 1990 (1990), Joël-Peter Witkin, l'image indélébile (1994) ou i (1996) sur Isabelle, qui se fait photographier nue par de grands photographes ?
Il y a des coïncidences étranges. Un jour j’interrogeai Saudek sur ses sources, ses pairs, il m’a sorti un livre sur Witkin en disant : « Il y a un mec qui est pour moi mon héros absolu, le plus grand artiste de notre temps, c’est Witkin ». Après sur la table de montage, l’un de mes commanditaires, Alain Sayag, du Centre Pompidou, déclare « Jérôme, vous êtes mûr pour Witkin ». Et après, il y a cette fille Isabelle avec laquelle je vais réaliser i, en 1996 ; et Saudek qui me demande : « Tu pourrais me donner des nouvelles d’Isabelle ? J’ai eu une modèle parisienne qui est venu poser pour moi ». Et Isabelle a aussi posée pour Witkin. Je finis par la rencontrer et entre-temps Witkin me dit : » Tu connais cette folle qui m’a envoyé des flacons de son sang ? ». Ce sont ainsi ces cheminements du hasard qui m’amènent en même temps à réinventer des formes. A chaque fois, le traitement des films devient différent. Le film sur Saudek est un film complètement remis en scène. J’ai choisi 10 photos dont Martyr of Love (1989) et je lui ai dit « Tu me les remets en scène comme tu les a faites ».
C’est son univers qui conduit la forme que vous choisissez. Par exemple au début du film, vous ouvrez sur le mur, puis la caméra se recule et cadre la fenêtre et lui de dos torse nu ; référence directe à sa photo A View from My Window (1984). Cette image revient plusieurs fois dans le film.
Elle revient en effet, car pour moi le dos de Saudek, devant une seule fenêtre donnant sur un mur, mur qui devient prétexte à transformer cette cave en lanterne magique, est une métaphore très forte. Cela m’évoque la Laterna Magika.de Joseph Svoboda qui faisait des projections, mêlant images et corps, sur la scène de théâtre. Ce mur est le lieu de l’intérieur mental de l’artiste où s’inscrutent autant des images de cimetière que de grosses femmes délirantes, érotiques. Il y réside aussi une certaine réalité politique, car dans ce dispositif, où il n’aucune vue sur l’extérieur, il est comme condamné. Il lui fallait un sacré courage, pour la nuit, à la bougie, aller dans une cave sordide après la journée épuisante d’une vie d’ouvrier, produire une œuvre jugée, à l’époque, comme subversive et non reconnue dans son pays. Ce courage de l’artiste obligé de frayer avec les lois sociales, politiques, morales, m’a vraiment ému. Le film raconte ça et ce n’est pas un hasard s’il se termine dans un cimetière, lieu où est enterré son père et Kafka et que, tout à coup, explose ces questions de rapport de culpabilité et d’émotion vis à vis de la Shoah. Il y a d’ailleurs l’insert de la photo de son père en déporté avec étoile jaune (My Father, 1975). Oui tout à fait. J’ai donc choisi dix photos à remettre en scène et il m’a dit « Je vais quand même en faire une pour toi. » Il est malin, car comme la production avait un peu d’argent, il a pu faire la photo du mariage Wedding (1990) qui est assez emblématique dans son œuvre. Il y a ces quinze ou vingt convives, certaines femmes vêtues en hommes, avec la version habillée et la version nue. Tout le reste a été reconstitué.
Il a l’air très proche de ses modèles. Veronika par exemple avec laquelle il fait une série de trois photos (Ten years of My Veronika, 1972-1982).
Proche ? C’est beaucoup plus que ça. Grosso modo il a une relation sexuelle avec chacune. Certaines, il les a aimé vraiment. Notamment Veronika qu’il a épousé. Je trouvais ça émouvant qu’il l’ait photographiée à dix ans d’intervalle depuis 1972. Et ça m’a intéressé de la reconvoquer en 1990. Comme si dix ans plus tard, le cinéma permettait de rappeler ce corps, de filmer les marques du temps ; Veronika s’étant un peu épaissie.
La mort au travail Il n’y a pas que les reconstitutions, vous recherchez aussi les lieux où les photos ont été faites. Ainsi vous faites gravir à Saudek la colline qui conduit au paysage d’usine où il a pris une femme nue de dos (Dawn No. 1, 1959) et il s’est pris lui-même (Dawn No. 2, 1984). A ce propos, A Wood of Love and Death (1989) où on voit une jeune fille pendue dans les bois tandis plus loin un couple fait l’amour a été aussi refait ?
Absolument. Ce qui est fascinant et que le spectateur ne perçoit peut-être pas, c’est que la jeune fille à qui il passe la corde à cou est sa propre fille et que la femme qui la pend est la mère de la fille. Tout ça pour vous dire que dans ce rapport un peu obscène qu’il a avec sa propre famille, il n’y a pas que du jeu. Et qu’il a un peu perdu ses enfants dans ces délires érotiques, où ils sont rentrés très jeunes. Il a meurtri les êtres avec sa machine à représenter. C’est aussi une problématique que j’ai d’interroger l’éthique des photographes sur leur présentation de ...
... La mort au travail ? D’où Witkin.
La mort au travail, oui, mais ça va même plus loin ... Pour ça j’avais besoin de me confronter à des gens comme Witkin qui, lui, offre certes plus que la mort au travail. Quand j’ai su qu’il allait chercher des cadavres dans les morgues à Mexico, j’ai eu envie de le suivre à Budapest et à Sao Paulo, pour savoir ce que ça pouvait révéler sur l’être humain. Notre rapport à la mort. Il m’a offert un livre de photographes américains sur le front qui s’appelle Indelible Images. Des images insupportables. Ce n’est pas Jeff Wall remettant en scène la guerre, mais vraiment de la boucherie. Pour moi, c’était ça l’enjeu : jusqu’où nos référentsculturels nous permettent de voir telle ou telle image et qu’est-ce que ça révèle sur notre part obscure. Dans la photo par exemple qu’il fait à Budapest avec le serpent, le géant et les deux nains (Side Show, 1993), il y a une tête de fœtus. Et le moment où, dans le film, il sort cette tête du papier journal – ça me rappelle un peu Le chien Andalou-, et avec un couteau, en l’occurrence des ciseaux, il tente d’ouvrir les yeux recroquevillés du cadavre afin d’avoir l’éclat de son regard ; pour filmer cela, j’étais un peu tremblant. En même temps, ça me fascine et je veux filmer la brutalité des faits. Comme disait Francis Bacon : Brutality of facts. Je ne veux pas d’une caméra qui bascule dans la métaphore ou le hors-champ, je veux là être là dans la cuisine. Je disais à Saudek « je veux ta cuisine », ce qu’il y a derrière les images. Witkin, on pense parfois que c’est du trucage à l’ordinateur ou ce genre de choses, alors que tout est fait en one shot. Les seules interventions qu’il fait, c’est sur les négatifs avec des scrachts ou des effets chimiques à l’acide au tirage. Dans le film, on le voit sur sa table lumineuse enlever avec un cutter une tête dans un négatif et découper aussi une tête dans celui de The fool, puis mettre l’autre tête à sa place. Il y a une excitation supplémentaire pour lui au moment où il se retrouve avec ses négatifs à se remettre en danger encore une fois.
Ce qui intéressant chez lui (Jan Saudeck) c’est ce pouvoir de construction, de composition. Il prépare beaucoup avant de faire une photo. Il dessine, il a toute une documentation, il met des notes à même les livres dans les marges.
Oui, ça me fascinait, cette espèce d’obstination à monter chaque photo comme on monte un film. Par exemple quand il veut mettre en abîme Les Menines de Velasquez dans Las Meninas (After Velázquez) en 1987, c’est monumental. Cinq semaines de travail pour les accessoires. Il fabrique beaucoup de choses lui-même. Mais ça se fait, comme chez Saudek, en famille. Je voulais montrer les limites de l’artiste dans les deux sens. Sa maîtrise sur une photo, les problèmes de production, comment on obtient une tête de cheval pour Printemps (1993), un fœtus pour Side Show ; mais aussi ce qui relève du hasard. Une photo que j’adore est Feast of Fools (1990) avec des restes de corps humains, d’enfants...
C’était dans la morgue de Mexico, il a ouvert un tiroir par erreur et découvert cela et il est revenu le lendemain avec des fruits, des légumes, une pieuvre pour en faire une nature morte.
Voilà, il fait cela avec une espèce de détachement, il va faire son marché et en une heure, il arrive à produire une Vanité. Ce qu’on sent très bien dans ses photos, c’est cette quête de l’impossible, des limites de la représentation. Convoquer la mort. Pas au figuré, mais réellement présente. Comme autre exemple de la confrontation au hasard, il y a encore cette photo extraordinaire The kiss (1982) où il récupère dans un hôpital une boîte à chaussure et quand il l’ouvre, il voit une tête de vieil homme coupé en deux. Il essaye une photo, n’y arrive pas et en rangeant la tête, fortuitement, les deux parties s’étalent et se mettent à s’embrasser côté gauche, côté droit. L’image jaillit d’elle-même. Il n’y a pas là de présupposé à revisiter l’histoire de l’art, mais une immédiateté. Witkin dit ainsi que toutes les images préexistent.
Dans votre film, Witkin passe son temps à tenir des castings et à négocier avec les modèles, et la encore faire « son marché ».
J’avais là l’impression que du coup le film prenait une dimension en plus. C’était de raconter quelque chose sur le pouvoir de l’art, chez les artistes américains arrivés, ce pouvoir de l’argent qui permet de circuler, de manœuvrer, d’acheter leur supplément d’âme ou de représentation. Mais aussi, je montre que cela peut s’accompagner d’échec, car des photos qu’il a faites à Sao Paulo, aucune si je ne m’abuse ne se trouve en vente, ni dans les Musées. Dans la photo du transsexuel avec l’enfant, la résistance de l’enfant qui flippe parce qu’il est à côté d’un cadavre de lapin écorché et qu’on force à se tenir près de cet homme-femme qui ne correspond pas à son univers habituel, Witkin près à tout pour obtenir son image, persiste ; en vain. A Budapest, quand il fait passer une petite annonce, qu’il se retrouve au milieu de tous ces freaks avec des malformations et qu’il est face à cette femme naine à laquelle il explique qu’il veut faire une allégorie d’Adam et Eve et qu’il faut qu’elle soit nue, elle refuse. Qu’il lui rajoute 200 $ ou un soutien-gorge, elle refuse. Et ce refus est beau, car il dit que quand bien même on est la recherche de grandes formulations de l’être humain en ayant recours à la mythologie, ce n’est pas pour ça que les choses sont simples à mettre en place.
Il y a plusieurs lieux dans l’œuvre de Woodman : le Colorado, Providence, L’Italie, New York.
Oui, et j’aurais pu avoir la tentation de la filmer au début à Manhattan. Mais je ne me suis dit qu’il fallait aller plutôt chercher dans cette œuvre le rapport à la matière, à l’éphémère, au flou, au hors-cadre, à des accessoires un peu fétichistes comme le miroir. Ce qui pouvait se faire dans n’importe quelle maison insalubre, abandonnée. On s’est rendu compte que ça racontait tout autant son cheminement de fille fragile qui avait fait des séjours dans des hôpitaux psychiatriques. Je ne pense pas que Sans titre ait quelque chose à prouver sur comment on fabrique une photo ou comment Francesca Woodman pouvait opérer. Ce qui est troublant chez elle, c’est ce rapport organique à l’environnement proche, à l’étoffe de certains vêtements, à un mur qui s’effrite, au plâtre qui s’en détache ; comme un précis de décomposition. Woodman va même jusqu’à la mise en scène du meurtre, comme cette série où il y a une véritable explosion de son sang sur les murs. Au cours des années viennent dans son travail de plus en plus d’allusions à sa mort. Et cela m’a poussé à une réflexion globale sur ce qu’est-ce qu’est la photo en général en utilisant métaphoriquement la vie trop courte de cette femme n’ayant pas supporté de grandir...
Elle se représente souvent en petite fille.
Oui, elle se montre en une sorte d’Alice au pays des merveilles. Il y a aussi une idée de sorcière maléfique, qui sous une apparente virginité, est plongée en fait dans une vraie destruction. J’avais le sentiment qu’avec Woodman, je tenais une artiste qui utilisait non pas la photographie pour représenter le corps dans ce qu’il a d’organique, de sculptural, de massif, sa présence, mais qu’il y avait une volonté pour elle de montrer à quel point résidait dans le matériel même, dans l’éphémère, un processus de disparition et de décomposition constante ; le corps se dégradant à chaque seconde. La photographie devenait plus une machine à disparaître qu’à apparaître.
Une esthétique de la disparition.
Dans cette formulation très simple, je dirais que ce qui m’a donné l’envie de faire ce film, c’est de voir si quelque chose pouvait rester. Cette confrontation physique aux éléments, la boue, le salpêtre, le sang, ou même à la peau des poissons dans la série Fish calender-6 days, à Rome en 1977, aux bouts d’écorce, contient quelque chose qui me permet de réfléchir sur l’engouement des gens aujourd’hui pour des photos, même prises par le portable. Un médium pour se rassurer, s’apercevoir qu’on est encore là et qui, en même temps, invite à notre disparition progressive. Barthes dans La Chambre claire parle de la photographie comme relation au temps, à la dégradation, à l’instant fugitif qui est déjà outrepassé au moment où on regarde la photo et qui nous ramène à notre mort. Ce qui m’intéressait aussi dans ce film, c’était d’amener, dans une série de happenings successifs, la comédienne à se confronter à ces éléments très pauvres qui composent les photos de Woodman, et qui ressortent de la matière. Avec des objets qui peuvent devenir symboliques comme des coquillages, des miroirs. Je me suis amusé d’ailleurs, moi aussi, à convoquer plusieurs matières de cinéma. Super 8 pour tout ce qui découle d’un extérieur impossible dans lequel elle ne parvient pas à s’intégrer, soit la ville, la société, le monde de la consommation montrés avec des effets de filés ; 16 mm pour les mises en scène photographiques avec plan séquence dans le temps du happening donnant une image posée. J’utilise aussi l’image numérique plate, sans profondeur pour les séquences de quotidien, qui conduisent à la photo ; l’avant ou l’après de la photo. On la voit se faire un masque d’argile, sortir un gant, ou au début du film, emmener ses amis à la campagne ; là où elle va un peu se dénuder et photographier un homme-lapin.
Sa photo de l’homme nu avec tête de lapin n’est pas tout à fait celle du film. Il se tient plus dans l’ombre dans un coin de mur. D’autres photos reconstitués ne sont pas exactement celles de Woodman. Quand, nue, elle s’entoure jambes et cuisses de scotch vous lui faite mettre un gant blanc sur le sexe, alors que dans l’original Untitled (1975-1978), il s’agit d’une toute sorte autre de gant. A quoi tiennent ces différences ?
C’est une liberté que je tenais à avoir pour qu’on ne me taxe pas d’une démarche obsessionnelle. Déjà en prenant cette comédienne, je me place délibérément dans un hors champs de l’œuvre de Woodman, dans une fiction, une réappropriation. Il y a dans Sans titre une progression par rapport aux films sur Saudek et Witkin, plus empreints de respect, avec une envie de révéler les composantes de l’œuvre par le cinéma. Ce film révèle un peu plus ce que je suis. Entre volonté de mise en scène, interrogation sur le médium, lien avec la musique et l’expérimental et passion des femmes.
