Comment avez-vous découvert le film d’Albert Lamorisse, Le Voyage Du Ballon Rouge ?
Quand l’équipe du Musée d’Orsay m’a proposé de faire un film avec eux, j’ai accepté et commencé à réfléchir à un projet. J’ai rencontré des gens, lu des ouvrages sur Paris et sur le cinéma français... et découvert l’existence du film d’Albert Lamorisse. J’ai également lu un livre très intéressant, écrit par un américain, Adam Gopnik, publié en France sous le titre
De Paris à la lune (
Paris to the moon). J’ai apprécié ce livre car il est la vision d’un étranger et ce livre est devenu mon guide de Paris. C’est dans ce livre que j’ai découvert l’existence de La Machine à dessiner le monde que l’on peut voir dans la scène où Simon et Louise dessinent ensemble. Le livre m’a fait découvrir de nombreux aspects de Paris connus plutôt par les parisiens que par les touristes, comme les manèges du Jardin du Luxembourg, les flippers...
Qu’avez-vous pensé du film de Lamorisse ?
J’ai d’abord pensé que le film était une vision réaliste du Paris de 1956. On sent l’ambiance qui y régnait et la société de l’époque. L’attention portée aux contraintes qui entourent l’enfant est significative : il n’a aucune liberté, ni à la maison, ni à l’école, ni dans le bus... L’enfant n’a pas assez d’espace pour s’épanouir et, en même temps, le film restitue la sensation de liberté de l’après-guerre. Je n’ai pas interprété le ballon rouge comme une métaphore : je pense que le film montre la réalité telle qu’elle est, cruelle.
Connaissiez-vous Paris avant de faire ce film ?
J’étais venu à Paris deux ou trois fois, mais pour un court laps de temps. Dès que la production a été lancée, j’ai essayé de passer le plus de temps possible à découvrir et à explorer la ville. On note certaines similitudes entre votre évocation de Paris, celle de Tokyo dans
Café Lumière et celle de Taipei dans
Three Times. Vous ancrez vos histoires dans la topographie, la culture, l’histoire et la vie de tous les jours... Avant de réaliser
Café Lumière, je n’imaginais pas faire un film à l’étranger. Je ne pensais pas connaître suffisamment les habitants et les cultures d’autres pays.
Durant le tournage de
Café Lumière, j’ai laissé une certaine liberté aux acteurs, les laissant jouer le plus naturellement possible, et le résultat fut plutôt concluant.
J’ai utilisé la même approche pour faire ce film. J’ai commencé par les repérages. Il fallait que je trouve d’abord l’appartement de Suzanne, puis l’école de Simon. À quelle heure sort-il de classe ? Où se trouve l’école par rapport à l’appartement ? Où est le théâtre de marionnettes dans lequel travaille Suzanne ? Une fois toutes ces questions réglées, j’ai pu commencer à travailler sur le scénario.
Votre Paris a tout de même un parfum de Chine grâce au choix de
Song Fang pour le personnage de la baby-sitter, et le choix du spectacle de marionnettes dont Suzanne est la narratrice. J’ai rencontré
Song Fang au festival du film de Pusan : j’étais le doyen de l’Académie du Film Asiatique et elle était étudiante.
En discutant avec elle, je me suis rendu compte qu’elle parlait couramment le français : elle a vécu plusieurs années à Bruxelles et à Paris, puis a étudié à l’Université du Film de Pékin. Elle m’a inspiré le personnage qu’elle interprète dans le film. Le spectacle de marionnettes est tiré d’une pièce datant de la Dynastie Yuan. Le réalisateur Bai Jingrui a cherché à l’adapter au cinéma pendant de nombreuses années mais il n’y est jamais parvenu. Différentes versions sont régulièrement jouées dans les théâtres de marionnettes taiwanais. Il y a environ cinq ans, les Cahiers du Cinéma m’ont demandé d’écrire sur le cinéma de Truffaut, et je me suis rappelé cette pièce. Pour moi, Truffaut est associé à des personnages obstinés et persévérants et cette pièce offre une image archétypale de la persévérance.
On rencontre aujourd’hui peu de personnes aussi obstinées, mais je pense que Suzanne l’est vraiment. Elle est la narratrice de l’histoire de Zhang Yu, un érudit qui veut faire bouillir l’océan pour sauver son aimée, Qiong Lian, et sa situation personnelle n’est pas très éloignée : sur le plan affectif, elle est dans une impasse mais elle est déterminée à s’en sortir seule.
Qu’écrivez-vous à l’avance ? Seulement la structure générale du récit ou bien est-ce plus détaillé ?
J’avais un scénario fini mais sans dialogues. Avant de tourner, je discute de chaque scène précisément avec les acteurs qui ensuite trouvent par eux-mêmes le dialogue le mieux adapté à la situation. Cela a bien fonctionné malgré la stricte réglementation du temps de travail des enfants en France et la courte durée du tournage, 30 jours.
Juliette Binoche s’est-elle bien adaptée à votre façon de travailler ?
Nous n’avons pas eu beaucoup de temps pour préparer le film et nous ne nous sommes vus que trois fois avant le tournage. À notre première rencontre, elle n’avait pas eu le temps de travailler et aucun de ses dialogues n’était prêt. Et lorsqu’elle est arrivée sur le plateau, elle était Suzanne. Elle était devenue le personnage, savait de quelle couleur étaient les cheveux de Suzanne, comment elle parlait : elle savait tout d’elle. Lorsque vous travaillez avec des comédiens aussi professionnels que
Juliette Binoche, vous pouvez vous attendre à ce degré d’implication.
Donnez-vous aux acteurs un background complet de leur personnage ?
Oui, j’écris une histoire du personnage la plus complète possible, en détails. Par exemple, nous avons décidé que les parents de Suzanne s’étaient rencontrés en 1968 et avaient divorcé par la suite. Ils tenaient une imprimerie à Paris. À leur divorce, leur logement revint à la mère de Suzanne qui le lui légua. Suzanne a eu Louise avec son premier grand amour. À la fin de leur relation, Louise est partie vivre avec son grand-père maternel à Bruxelles. Pierre (le père de Simon), le second compagnon de Suzanne, est écrivain : il est en résidence au Canada, à l’université de Montréal. La plupart de ces détails ne sont pas mentionnés dans le film, mais ils permettent aux acteurs de s’y référer si les scènes le nécessitent.
En discutant avec elle, je me suis rendu compte qu’elle parlait couramment le français : elle a vécu plusieurs années à Bruxelles et à Paris, puis a étudié à l’Université du Film de Pékin. Elle m’a inspiré le personnage qu’elle interprète dans le film. Le spectacle de marionnettes est tiré d’une pièce datant de la Dynastie Yuan. Le réalisateur Bai Jingrui a cherché à l’adapter au cinéma pendant de nombreuses années mais il n’y est jamais parvenu. Différentes versions sont régulièrement jouées dans les théâtres de marionnettes taiwanais.
Il y a environ cinq ans, les Cahiers du Cinéma m’ont demandé d’écrire sur le cinéma de Truffaut, et je me suis rappelé cette pièce. Pour moi, Truffaut est associé à des personnages obstinés et persévérants et cette pièce offre une image archétypale de la persévérance. On rencontre aujourd’hui peu de personnes aussi obstinées, mais je pense que Suzanne l’est vraiment. Elle est la narratrice de l’histoire de Zhang Yu, un érudit qui veut faire bouillir l’océan pour sauver son aimée, Qiong Lian, et sa situation personnelle n’est pas très éloignée : sur le plan affectif, elle est dans une impasse mais elle est déterminée à s’en sortir seule.
C’est votre second film dans lequel le théâtre de marionnettes occupe une place importante. Pourquoi cette forme de spectacle vous attire-t-elle ?
Quand j’étais petit, de nombreux spectacles de marionnettes étaient donnés devant les temples et j’en ai vu beaucoup ; ils sont donc très présents dans ma mémoire. J’ai moi-même tenté de créer un spectacle lorsque j’étais enfant. Dans ce film, c’est le caractère persévérant de Suzanne qui m’a ramené vers le théâtre de marionnettes.
L’histoire de Zhang Yu est l’une des pièces fondatrices du théâtre de marionnettes, et j’ai voulu l’utiliser dans le film. J’ai dû trouver un moyen d’intégrer une histoire de marionnettes chinoises dans une trame narrative française. C’est ainsi que j’ai décidé que Suzanne serait une créatrice et narratrice de spectacles de marionnettes à Paris.
