J'ai écrit
Lebanon avec mes tripes. Aucune démarche intellectuelle ne m'a guidée. Mes souvenirs des événements mêmes étaient devenus flous et vagues. Je ne me suis pas soucié des conventions d'écriture comme de l'introduction des personnages ou de la structure dramatique. Ce qui était resté vif et à fleur de peau, c'était la mémoire émotionnelle. J'ai écrit ce que je ressentais.
Je voulais parler de blessures émotionnelles, raconter l'histoire d'une âme meurtrie, une histoire qui ne serait pas à chercher dans l'intrigue du film. Comment allais-je pouvoir faire passer tout cela dans le film? J'ai réalisé que je devrais me passer de certains principes et conventions cinématographiques, et créer une véritable expérience plutôt que de construire une intrigue.
C'est la décision de faire un film expérimental qui a donné naissance au concept cinématographique de
Lebanon. Mon principe de base était de présenter un point de vue personnel et subjectif. Le spectateur ne devait pas regarder une intrigue se déroulant devant ses yeux mais bien l'expérimenter, la vivre avec les acteurs. Le public ne recevrait pas d'informations supplémentaires et resterait coincé avec les acteurs dans le tank, aurait la même vue limitée de la guerre et n'entendrait que ce que les acteurs entendent. Nous avons essayé de faire en sorte que les spectateurs puissent sentir mais aussi goûter la guerre, en utilisant les effets visuels et sonores pour faire plus que raconter une histoire. J'ai réalisé que nous devions concevoir le film comme une véritable expérience pour le public pour réussir à ce que la compréhension émotionnelle soit complète.
Quand nous avons été sélectionnés pour participer au Cinemart à Rotterdam, j'ai rencontré Michel Reillhac d'Arte France qui m'a demandé comment je comptais faire pour trouver un acteur qui intérioriserait une expérience si traumatique. Cette question si simple me portait un coup. Après tout qui pouvait comprendre aussi bien que moi que nous n'avions pas affaire à une simple "expérience difficile" au sens le plus conventionnel du terme? Comment faire comprendre et intérioriser un traumatisme aussi extrême à un jeune acteur de Tel Aviv? Je devais lui faire expérimenter. L'acteur ne comprendrait que ce qu'il aurait pu ressentir.
J'ai commencé par les bases: au lieu de lui expliquer qu'à l'intérieur d'un tank il fait chaud et étouffant, je l'ai enfermé un container brûlant, plongé dans l'obscurité totale. Au lieu de lui expliquer la panique s’emparant de celui qui se trouve dans un char mitraillé de toute part, nous avons frappé les parois du container avec des barres de fer. Il est resté dans ce container bouillant des heures durant, attendant le prochain choc les nerfs à vif, balloté d'avant en arrière. Et puis à nouveau un calme à faire lâcher les nerfs. Quand il en est sorti, transpirant et exténué, nous n'avions pas besoin de parler. Les mots n'auraient fait que gâcher l'expérience.
Nous devions filmer deux types de scènes - des scènes d'intérieur dans le tank, et des scènes de bataille en extérieur. Les scènes dans le tank ont donc été filmées en studio et les autres dans deux endroits: une bananeraie et une zone industrielle désaffectée. J'ai décidé que nous commencerions avec la scène de guerre, une scène à laquelle Shmulik, l'artilleur, n'assiste qu'à travers le viseur de son canon. Je l'ai tourné ainsi car un tank n'a en réalité aucun effet sur le cours d'une guerre, il ne peut que répondre à ses caprices imprévisibles. Nous devions filmer l'incident tel qu'il s'était déroulé, avant que la riposte ne suive. Le tank était en fait un assez imposant tracteur. Les parachutistes faisaient partie d'une équipe très soudée qui avait été démobilisée trois mois plus tôt. L'endroit ressemblait déjà à une zone bombardée. Rajouter un peu de fumée noire a fini d'en faire un champs de bataille. Nous avons passé 8 jours, dans la chaleur, la fumée et le sang, des conditions physiques extrêmes, avec une équipe de tournage quasiment euphorique.
Nous avons filmé les scènes extérieures complémentaires sans quitter Tel Haviv. Nous avions reconstruit l'intérieur d’un tank en plateau. De l'extérieur, il avait l'air d'un monstrueux insecte posé au milieu du studio et sorti tout droit d'un vieux film d'horreur. J'ai placé mon moniteur juste en face de lui. C'était comme si nous nous regardions l'un l'autre, intensément et en silence. Je me sentais comme Clint Eastwood avant le coup de feu fatal. Pour tourner une séquence sur ce film, nous avons eu besoin en moyenne d'une équipe de 4 ou 5 personnes: un cameraman et son assistant, un preneur de son, un pyrotechnicien et un machiniste. Mais pour les séquences du tank nous en avions besoin de beaucoup plus: quatre pour manipuler l'engin, deux pour la tourelle, un pour la fumée, un autre pour répandre des liquides, un autre pour faire clignoter les lumières...Nous ressemblions en fait à un combo de jazz bien réglé, les différents instruments dialoguant les uns avec les autres.
Le dernier jour nous devions tourner un plan particulièrement compliqué. L'équipe toute entière était requise et l'acteur était le seul sur le plateau à pouvoir faire le clap.
Mais les moments les plus forts furent ceux où les acteurs cessaient de jouer, où je cessais de diriger, le plateau était enveloppé d'un silence sacré, nous avions tous les yeux rivés sur les moniteurs, regardant une âme en train d'être filmée.
