Ce film est un tableau, constitué par touches successives, dans lequel chaque élément prend sa place relativement aux autres pour rentrer dans la composition d’ensemble (où s’instaurent par exemple certains jeux structurels, constitués de renvois fréquents, en analogie ou en opposition, ou entre deux états différents d’une même chose, afin de faire advenir du sens dans ce qui a changé).
C’est un tableau non réaliste, qui nous parle dans ses décalages mais aussi par quelques métaphores. Les personnages mêmes, au- delà de leurs activités déjà signifiantes et de leurs propos, sont d’essence métaphorique, que ce soit dans leur quête d’apprivoisement du mouvant (le peintre), des mécanismes de la nature (la chercheuse), ou du temps (le pilote). Cette abstraction nécessite quelques choix formels particuliers. Par exemple, la fonction d’observation confiée à la caméra, et donc d’observateur conféré au spectateur, implique une certaine distance du regard, interdit tout gros plan psychologique, et impose la plus grande profondeur de champ. Le plan-séquence évoquera mieux aussi l’attention à la vie naturelle qui s’écoule ;il laisse du temps au spectateur pour que la pensée reste active au sein de chaque plan, et puisse aussi apprécier les connexions avec les autres.
Car c’est en effet ce qui est désiré : donner l’occasion au spectateur de réfléchir à la vie dans ce qu’elle a de moins aisément repré- sentable, de se penser en tant qu’être humain appartenant à l’Univers, de se relier avec des dimensions primordiales occultées dans la vie quotidienne et très largement par ce que nous donne habituellement à voir le cinéma. Nous préférons à sa conception courante un cinéma de la décroissance, avec un peu moins de tout ce qui est censé constituer un spectacle réussi, mais plus d’essentiel. C’est par exemple dans le creusement de la fiction, l’absence relative de scénario, que pourront advenir les questions que nous souhaitons (ex)poser.
L’évènement central du film est traité quant à lui de manière peu, voire anti-spectaculaire, car la réflexion qu’il génère doit primer sur le spectacle de sensations fabriquées.
Au contraire, de vraies questions sont ici données à penser, et faire des films n’a pour moi d’intérêt que dans la mesure où ils pourraient contribuer à déplacer quelque chose dans notre rapport au monde autant que dans l’acception convenue du cinéma, ce qui est indissociable tant celui-ci est devenu l’expression et le commentaire de celui-là.« Connaissance du monde », et mes précédents films, ne mettaient pareillement en scène que des rapports particuliers au monde, privilégiant capacité de s’étonner et désir de connaissance, vertus cardinales de la philosophie (métaphoriquement représentées ici par les deux jeunes garçons), mêlées de l’humour nécessaire au désespoir devant la tâche à accomplir.
Ceci n’est pas non plus sans conséquences formelles : déplacement, gestes et ton des acteurs, aspects des décors et des accessoires, sons, bruits et musiques, ne sont pas moins concernés que la place et la tenue de la caméra par ce cinéma qui cultive l’apaisement face à un cinéma « dominant » qui cultive plutôt le conflit (c’est même un terme d’analyse dramaturgique), l’hystérie, ou le pouvoir d’un individu sur les autres ; ici ce qui est mis en scène, ce qui est créé, c’est du lien entre les choses et les êtres, entre l’humain et le végétal, le vivant et le géologique, les nuages et la pierre, l’ordre et le chaos, le proche et l’inaccessible. C’est un projet artistique, dans la mesure où il s’agit (en toute modestie car beaucoup d’autres y sont déjà parvenus – mais il faut poursuivre la tâche sans relâche), de repenser encore et toujours le cinéma, et de proposer aux cinéphiles qui considèrent comme moi la singularité des partis pris comme le bien le plus précieux en matière de création, un léger tremblement du paysage audiovisuel.
