Notes de Prod. : Les Ailes du désir

Les anges... Avant le tournage je me suis fait des soucis : comment les montrer ? Ce n’était pas ça, le problème. La vraie question qui se posait tous les jours, avec chaque plan, jusqu’à la fin du film, c’était plutôt le contraire : comment montrer ce qu’ils voient ? Le point de vue du film était celui des anges. Mais comment est-ce qu’ils voient ? Que serait le regard d’un ange ? Impossible de l’imaginer. Alors comment traduire ce dilemme avec la caméra ? Sur la première page de mon scénario, j’avais noté un poème de Rilke qui semblait bien exprimer ma situation : «La nuit je veux parler avec l’ange, pour savoir s’il reconnaît mes yeux. S’il me demandait soudain : regardes-tu l’Eden ? Et je devrais dire : l’Eden brûle. Je veux lever ma bouche vers lui, dur, comme celui qui n’a pas de désir. Et l’ange dirait : pressens-tu la vie ? Et je devrais dire : la vie tenaille. S’il trouvait cette joie en moi, qui, en son esprit, devient éternelle, et s’il relevait dans ses mains, et je devrais dire : la joie s’égare».


De quoi a-t-il l’air ? A-t-il des ailes ? Nous aurions aimé apprendre à voler. Mais pour l’instant, nous traversons Berlin en costumes de ville, invisibles, muets, à la ren- contre de nos protégés. Sans trêve nous devons scruter, à travers l’aspect changeant de la ville, le remue-ménage des hommes, leurs pensées, leurs sentiments, leur être, et ceci jusqu’à l’épuisement des siècles. Comment faut-il le jouer ? Comment un ange marche-t-il, s’il n’a pas la faculté de voler ? Il ne nous était offert ni psychologie, ni «rôle» au sens propre. Notre matériel : nous, notre oeil, notre oreille - aucune gestuelle, les mains dans les poches. Avec compassion, avec compréhension, parfois une certaine ironie... et le sourire. Nous étions enfin des anges et nous pouvions apparaitre. C’était déjà quelque chose.

Bruno Ganz - Otto Sand


Déjà j’oublie le début du travail, sous le ciel de Berlin, dans les bureaux de Road Movies, ou à la pizzeria juste en bas. Il y avait ces réunions interminables pendant lesquelles, nous, les techniciens, nous essayions de comprendre ce que voulait Wim. Surtout, nous avions besoin de savoir à quoi allaient ressembler les anges : les ailes des anges, en quoi les faire? En plumes? En satinette? Peut-être en plexiglas ? Ah, non, pas le plexiglas. C’est bien trop rigide, et puis, c’est moche. Mais, d’ailleurs, est-ce qu’on doit les voir, ces ailes? C’est franchement encombrant. Le temps passait, le froid de l’hiver était tombé d’un coup sur Berlin. Oui, mais alors, est-ce que les anges ont froid ? Non, bien sûr que non. Bon, il faudra bien les couvrir. Nous notions : prévoir sous-vêtements chauds pour les anges. Et comment faire pour que la pluie ne les mouille pas ? Pour que le vent ne les décoiffe pas ? Henri Alekan, le sourcil en bataille, avait toujours mille idées. Wim nous écoutait. Il avait sommeil. Il avait encore passé une nuit blanche avec l’ordinateur qui remâchait sans fin le scénario. Nous débattions toujours quand Wim a décidé qu’il fallait commencer le tournage. La vraie question pour lui, je crois, c’était le regard des anges, ce que voient les anges : Berlin, les hommes, les femmes, les enfants, une petite trapéziste aussi, ceux qui désespèrent et ceux qui appellent encore à l’aide. Finalement tout est devenu plus clair. Les anges sont entrés doucement dans l’image, simplement. Ils apparaissent derrière les reflets d’un pare-brise de voiture, sont découverts à la fin d’un petit travelling. Les regards de Bruno et d’Otto, sans trucages, sans ralentis, sans surimpressions. Dans le bureau de Wim, sur le mur, une feuille de cahier punaisée sur laquelle il avait recopié : Je marche au devant de mon image et mon image vient à ma rencontre. Elle me caresse et m’étreint comme si je revenais de prison.


Je devais jouer une trapéziste. Je ne voulais pas que Wim engage une doublure. Alors, j’ai pris des cours de trapèze. Au fil des jours, de nouvelles frontières s’élevaient dans l’espace, imaginaires ou trop réelles comme celle de la peur. Le corps tacheté de bleus, les mains en miettes, j’ai appris à sourire dans l’effort, tout en cherchant l’élan, la légèreté. C’est à Berlin que j’ai enfin rencontré le cirque, un chapiteau et les gens de la balle qui m’ont portée plus que la discipline et le travail lui-même, me permettant de vaincre la peur par des ruses inattendues : s’essayer à jongler, travailler l’acrobatie, devenir la cible du lanceur de couteaux, lancer en l’air une cigarette allumée, la rattraper entre deux doigts, se concentrer ailleurs - mille riens - qui en s’ajoutant, m’aidaient à devenir crédible sur le bout de bois au-dessus de la piste. Juste avant le tournage, on a doublé la hauteur du trapèze, on l’a surélevé à 5 mètres pour les besoins de la caméra. C’était un numéro solo et il fallait l’exécuter sans filet... «Der himmel ûber Berlin». C’était aussi franchir la frontière du langage. Je devais parler allemand. Et puis la frontière la plus concrète : en suivant la ligne droite, on arrive au mur à tous les coups. A Berlin, on était dans l’ «île», et comme dans n’importe quelle île, on a tous souvent levé les yeux pour regarder le ciel : la frontière entre les anges et les hommes. Abandonnés, les anges erraient dans la ville et je ne les voyais pas. Jouer avec des acteurs «invisibles» et ne pas en avoir conscience. C’est mon premier film. Avant, j’ai joué au théâtre. Arriver au cinéma avec Wim Wenders, pour moi cela signifiait vraiment : passer la frontière surtout à Berlin où tout est possible. Je ne pense pas avoir toujours dominé ce qu’il se passait. Pourtant, j’étais la seule à porter des ailes et les anges - Bruno et Otto - m’enviaient pour ça. C’était Wim l’aérien du film. Son film est un cadeau miraculeux, comme j’en ai tant rêvé.

Solveig Dommartin


Je suis né en 1925 à Koenigsberg, pays de l’imagination et de la philosophie. A l’époque, mon ami Maurice Clavel n’avait rencontré ni Dieu ni Général (hormis Emmanuel K). C’est lui qui m’a fait naître à la germanité en adaptant pour l’écran le roman de Stendhal Mina de Vanghel, Écrite dans la pensée du couple France/Allemagne et cédant aux fureurs du romantisme allemand, cette œuvre avait si fortement troublé son auteur et dérangé sa méthode qu’il devait tenter de l’écrire à nouveau sous le titre «Le rosé et le vert». André Bazin a vu dans la «reconstruction cinématographique» du récit de Stendhal «un extraordinaire entrelacs de fidélité et de transposition» (Les Cahiers du Cinéma : «Mina trop Beyle»). Sous le titre «Une fameuse gorgée de poison» (dans la revue «Médium»), André Breton a écrit sur ce film «L’art de faire voir commande ici, la récréation continue» et il nous a laissé cette parole «L’amour s’y embrase dans le vent qu’il aime, celui de la perdition». Dix ans plus tard, à l’invitation du réalisateur allemand Peter Schamoni, j’ai rencontré Max Ernst et participé à ses deux courts-métrages où l’indicible devait s’offrir aux lumières du cinéma : « Exercice illégal de l’astronomie »et Combien de couleurs dans la main ». Indifférent aux courants de la mode - mais amusé parfois d’en recevoir les faveurs - j’entrepris, avec Le Coup De Grace, une série de trois films germano-français qui, sous la signature éminente de Volker Schlondorff, connurent d’inégales fortunes... Puis Wenders vint et la germanité souffla plus que jamais sur mon entreprise qui en perdit son «look» asiatique. Mais les chemins du cinématographe n’ont pas de frontières. Ne doivent-ils pas mener jusqu’au bout du monde ?

Vais-je me risquer à décrire quelque chose, quand je ne peux d’abord écrire que ceci : un désir, des désirs ? Qui veut faire un film, rédiger un livre, peindre un tableau, en somme inventer quelque chose, commence par là, par un désir. On désire que quelque chose existe. On y travaille. On désire ajouter quelque chose au monde, quelque chose de plus beau, de plus vrai, ou tout simplement : faire surgir quelque chose d’autre que ce qui existe déjà. Ah, le début ! Dès que pointe le désir, on s’imagine déjà quelque chose d’autre que ce qui est là, déjà luit l’éclair de quelque chose d’autre.