Notes de Prod. : Les grands s'allongent par terre

Jusqu’à 22-23 ans, je voulais être peintre. Encore aujourd’hui, je dessine un petit peu. Les positions des gens dans certains lieux, les positions de l’attente dans les gares, sous les abribus, ou chez le docteur m’intéressent beaucoup pour la mise en scène. Vers 20 ans, j’ai troqué un appareil photo pour une caméra super 8, mes premiers plans étaient courts, fixes, avec quelque chose d’un battement de cœur. Je filmais la rue, la nuit, je recherchais un souffle dans la ville, les arbres, les feux clignotants. J’ai tout de suite abordé la ville comme l’intérieur d’un corps, un corps malade, asthmatique. J’ai fait beaucoup de carnets filmiques en super 8 puis en 16, des films sans narration. Puis une première fiction en vidéo et un autre court en super 16, Jèsu Dolar.


Au début le film s’appelait Nous aussi nous aimons les oiseaux, une phrase de Mallarmé que j’avais lue dans un livre sur John Cage. Les grands s’allongent par terre : J’ai pensé aux situations de douleur, de solitude et d’épuisement qui sont celles de la jeune fille et du père dans mon film... À l’inutilité de lutter contre une douleur, à l’évidence qu’à un moment on ne peut plus que se laisser traverser par elle...


À l’origine, j’avais lu un petit livre de François Vigouroux qui évoque la psychologie familiale à partir des lieux où habitent les gens. En cinq lignes, il était question d’un homme qui un beau jour avait tiré sur une directrice d’agence immobilière qui le harcelait depuis des mois. Il avait prévenu la presse de ce qu’il allait faire et attendu la police dans l’agence immobilière après son acte. Le livre révélait qu’il s’agissait d’un militaire en retraite et que la directrice de l’agence était elle-même fille de militaire. Dans l’écriture, j’ai investi la folie de cet homme, son problème de territoire, son « coincement », et je lui ai donné une fille qu’il n’aurait jamais vue. Au départ, j’avais écrit une tragédie qui allait dans le sens du père, quelque chose de beaucoup plus mélodramatique. Et puis j’ai rencontré Victoire Thivisol, dont il était évident qu’elle m’offrait de grandes possibilités pour Gena. J’ai alors réécrit toute l’histoire du point de vue de l’adolescente. Dans les premières versions du scénario, il y avait quatre personnages au départ, très pris dans une obsession liée au territoire, à la possession. Le scénario se recentrait ensuite sur le personnage du père et de la fille. C’est cette histoire que nous avons finalement gardée. Mon envie première était aussi de faire un portrait de lotissements, une évocation de la solitude dans ces zones fades, uniformes, des zones justement sans filiation, sans parenté, et sans paternité.


Le film a été tourné en super 16, on était huit sur le plateau. Le tournage a duré une vingtaine de jours. Les difficultés de financements, m’ont progressivement orienté vers un film radical avec de longs plans séquences, réalisés avec la technique la plus pauvre associant panoramique et zoom à la place de travellings. Ces plans glissent assez bien et la sobriété du film est peu visible alors qu’il y a un peu moins de 60 plans en tout. Ma première idée était de « mettre de l’air » à l’intérieur des plans, jouer sur des pleins et des vides dans le temps, entre les dialogues d’un même plan... J’avais envie que l’on sente respirer l’autre, à l’image du cinéma de Duras qui m’a profondément marqué. Je pense à son film Véra Baxter, au premier plan du film, où une femme nue regarde fixement la caméra, à cette sorte de solitude intérieure, solitude érotique en l’occurrence. Pour Les grands s’allongent par terre, quelque chose dans l’image se veut maternel, enveloppant, protecteur, comme dans le rapport mère-enfant, l’image et le son accompagnent la quête d’une jeune fille vers un père perdu, ils accompagnent la douleur de cet aller retour maman papa. J’ai essayé que mon film se passe au présent, sans raconter un passé par le dialogue, sans créer de sentiment de nostalgie ou d’apitoiement sur le sort des protagonistes. Gena agit et réagit au présent.


Entre Jèsu Dolar et ce premier long, on retrouve des personnages enfermés, qui décident un beau jour de s’échapper. Le film raconte leur sortie qui se révèle être décevante, mais conduit à un certain dégagement de la cellule familiale et plus timidement d’une société. D’une certaine façon, le père pourrait avoir le même âge que sa fille, il s’est enfermé parce que débordé par la réalité de la vie. Il rencontre sa fille alors qu’il va lui aussi sortir (l’agence immobilière attaque son appartement comme son intériorité, on veut le déloger). À ce moment-là, tout peut se passer... Ce père a aussi quelque chose de léger, de keatonien. C’est une fourmi qui lutte contre des choses plus grandes que lui, des choses qu’il n’arrivera pas à bouger. Gena est dans l’action, elle n’est pas geignarde, elle réagit juste au réel, elle doit passer un cap. Même si le père revient dans la vie de Gena, il paraît illusoire qu’il ait un futur avec sa fille. Ils se reverront, mais la rencontre qu’elle espérait ne se fera pas, c’est une autre rencontre qui a lieu, une rencontre douloureuse avec les racines de son existence. Mais c’est de la douleur que naît la conscience, l’intelligence. Ce qui compte ce n’est pas son voyage mais sa traversée pour devenir adulte.


J’aime le principe de ces voix intérieures, qui permet de faire naître un lien poétique, une grâce à la parole. J’aime son intimité avec le spectateur. C’est difficile de transcrire cette dimension dans un scénario, tout comme il n’est pas simple de transposer une intention de merveilleux de l’écriture au tournage. Je sais qu’il m’est impossible de proposer un scénario composé uniquement de voix-off mais ce n’est pas l’envie qui m’en manque ! Je recherche aussi une sorte de présence des choses, un peu comme on peut la ressentir chez Morandi ou Giacometti et chez Jean-Daniel Pollet aussi. La présence du seau va dans ce sens, une sorte de grande pendule où le temps s’écoulerait. Un grand désir de tournage serait de me retrouver deux mois dans une maison avec des acteurs, qu’il y ait une sorte de vécu avec les murs, les objets, une intimité des êtres avec les choses.


Victoire Thivisol
J’ai eu l’idée de choisir Victoire en regardant l’interview qu’elle donne dans un bonus du DVD de Ponette de Jacques Doillon, dont elle était le rôle principal. Je lui ai envoyé le scénario. Une semaine plus tard, elle m’a appelé en me disant qu’elle avait envie de faire le film. Il y a eu un véritable élan de sa part et c’est ce que je recherchais ! On se connaissait depuis une minute quand on a répété, dans sa chambre, la scène où elle appelle son père. Elle butait sur des difficultés de lecture, mais on sentait déjà une tension, une émotion, une nécessité et surtout un sens profond à incarner cette situation. J’ai su tout de suite que j’avais fait une rencontre, que j’avais rencontré un des personnages de mon film. J’ajouterai que chez Victoire, il n’y a aucune séduction (ce qui ne veut pas dire qu’elle n’est pas séduisante). Je ne voulais pas de séduction parce que je ne voulais vraiment pas qu’on puisse penser à quelque chose d’incestueux entre le père et la fille. Pour éviter cet écueil, je n’avais pas non plus envie de lui donner un père de quarante ou cinquante ans de plus qu’elle... Malgré une capacité d’investissement exceptionnel, elle n’a rien d’une actrice. Elle a abordé son personnage sans technique, sans fioriture, mais avec sa tête et son souffle.

Laurent Suire
On a vraiment eu du mal à trouver l’acteur pour le rôle du père. A deux mois du tournage, on n’avait toujours personne ! On était pris dans une sorte d’étau car Victoire Thivisol, déjà choisie, grandissait pendant ce temps, et je n’avais pas envie de prendre une comédienne de 18 ans pour incarner une adolescente de 15 ans. Il fallait qu’elle porte encore un peu d’innocence pour que ce film ait un sens. J’ai finalement choisi quelqu’un que je connaissais et en qui j’avais confiance. Laurent Suire est très précis, c’est un métronome, il joue impeccablement ce qu’on lui dit de jouer. Je demandais par exemple à Victoire de lui balancer la bouteille d’un côté alors que c’était prévu de l’autre, j’essayais de trouver des trucs pour le surprendre !


Il y a peu de musique dans mon film. J’ai néanmoins cherché une certaine musicalité, à décoller un peu de la réalité, une magie. C’est la séquence de l’école qui m’a conduit à choisir un morceau de Meredith Monk. J’y ai trouvé un certain dégagement des choses, un certain dégagement par rapport à l’histoire, aux malheurs des personnages...


Sans Elisabeth Depardieu, fondatrice d’Émergence, qui avait vu mon court-métrage Jèsu Dolar, ce film n’aurait pas existé. À Émergence, le principe est de réaliser notamment deux scènes du projet de long-métrage à venir. On a donc tourné une des scènes avec la mère et une autre avec le père, alors interprété par un autre acteur. Victoire était déjà là. L’équipe sur ces deux scènes était plus importante que sur le tournage du film ! C’était une belle expérience.