Q : Est-ce une direction nouvelle ? Deux films de suite avec Viggo... Deux thrillers ? Est-ce une nouvelle tendance ? Je sais que vous allez dire non...
DC : Pas du tout ! Ce film aussi est assez étrange. Il y a beaucoup de choses sur le langage et l’utilisation du langage... C’est presque un accident que ce soit un thriller, même si j’espère qu’il aura le même succès que
A History Of Violence. Mais sa tonalité est très différente.
Q : Une fois de plus des personnalités duelles !
DC : Ce qui distingue Nikolaï du héros précédent, c’est qu’il joue un voyou à l’accent russe très marqué. Il n’est plus question de Tom ou Joey comme dans
A History Of Violence. Nikolaï est une créature exotique. Viggo, et son personnage, est un acteur. Il se montre très drôle, mais en même temps c’est un prédateur dangereux. Il peut d’ailleurs se montrer aussi effrayant ou aussi drôle devant la caméra ou dans la vie. A un certain moment, il dit de ses tatouages «Ce ne sont que des marques sur la peau». Mais nous savons bien qu’il n’en est rien. Ces marques s’inscrivent jusque dans le cœur. Il a altéré son corps aussi sûrement que s’il avait subi une opération de chirurgie plastique. On en a parlé sur le Net : un soir, il est entré dans un pub ; il y avait un couple de Russes au bar, près de lui. Soudain, ils ont arrêté de parler et il a vu qu’ils regardaient les tatouages sur ses doigts avec un regard horrifié. Ils se sont levés aussitôt et ont quitté le bar ! Ce n’est pas un acteur de la «méthode», mais il fait beaucoup de recherches dans ce genre.
Q : J’ai lu les deux tomes de Russian Criminal Tatoos. C’est effrayant ce que cela révèle sur la cruauté du système en Russie !
DC : Ces tatouages sont comme une langue pure que les anciens veulent conserver, mais elle est terrible. En découvrant ces livres, on est entré dans l’univers de ces tatouages beaucoup plus profondément que dans le scénario original. C’est comme un passeport, en prison. Pour ce qui est de la famille, on a un peu inventé, mais en partant de ce que nous savions des vori v’zakone. Cela veut dire «voleurs dans la loi», on n’entre dans la famille que parce que l’on est un voleur. Il faut être des frères en-dehors de la société. C’est quelque chose qui est né dans le goulag, avant même Staline. Au départ, les vori n’avaient pas le droit de posséder quoi que ce soit, ce qui les distinguent de la mafia sicilienne. Le vrai code était : pas de famille (ta mère est une putain), pas de travail, on ne paye pas d’impôts, on ne travaille jamais pour le gouvernement. Ils s’exilaient volontairement de leur propre société. C’est cet exil volontaire qui se transforme en code, en morale, et c’est ce qui leur donne une identité. Nous avons exporté tout cela à Londres où tout change, tout subit une mutation.
Q : Mais même une famille criminelle reste une famille...
DC : Bien sûr... Il y a même un problème de succession entre le père et les fils. Il y a une rivalité entre les deux fils, l’un étant biologique, l’autre «adopté». Et il y a une autre famille, celle d’Anna. Dans les deux familles, il y a de l’amour et de la haine, de l’envie et de la jalousie. C’est assez shakespearien. Steve Knight, le scénariste, s’intéresse beaucoup aux cultures marginales, étrangères... Aux USA, il y a le melting pot : on cherche à donner aux gens une identité nationale. Au Canada, on a plutôt tendance à les laisser se fondre dans leurs communautés d’origine.
Q : Ce qui est étrange, c’est que vous êtes devenu une sorte de référence absolue pour les acteurs. Tout le monde rêve de tourner avec vous. C’est étrange parce qu’au début de votre carrière vous aviez la réputation de ne pas aimer les acteurs.
DC : C’est d’autant plus étrange que je n’ai jamais détesté les acteurs. Mais quand on est un jeune cinéaste, avec un budget minuscule, et qu’on a quinze jours pour tourner un long- métrage avec des accidents de voiture et des effets spéciaux, on est très fragile. Les acteurs, dans ce contexte, deviennent presque des «obstacles» ; d’une certaine façon on a envie qu’ils ne soient que des pions qu’on déplace sur un échiquier, parce qu’on n’a pas le temps, et en même temps, on a envie qu’ils soient parfaits, qu’ils vous donnent tout ce que vous avez rêvé. Pour qu’un acteur donne tout ce qu’il a à donner, il faut du temps, beaucoup de temps... s’ils ont une bonne idée, il va falloir changer quelque chose, l’angle de la caméra, la lumière... Et quand on n’a pas le temps, il faut trouver un équilibre boiteux. Donc, quand j’étais débutant, j’avais parfois l’impression qu’ils étaient des éléphants dans mon magasin de porcelaine... Ce que j’ai appris, avec le temps, c’est qu’on peut avouer cela à ses acteurs. Je ne voulais pas révéler mes faiblesses. J’avais un peu honte de ça. Quand on a une heure pour tourner une scène et que l’on doit ensuite filmer un accident, puis tuer le flic, on a la tentation de dire à l’acteur : «Reste juste assis et lis ta réplique !» Et si l’acteur dit : «Je devrais peut- être aller à la fenêtre...» on est tenté de lui répondre : «Non, on n’a pas le temps de changer la lumière». Mais je ne le disais jamais. Je trouvais des moyens de les manipuler. Plus tard, j’ai découvert que je pouvais leur dire la vérité, que je n’avais pas le temps, qu’il fallait qu’on réfléchisse pour rendre la scène intéressante. Ça a été un grand changement. Mais en fait c’est arrivé assez vite. Dès mon deuxième film, en fait. C’était plutôt lié au «genre». Je faisais des films d’horreur à petit budget. Et les fans de ce genre aiment les acteurs qui jouent mal. Ça leur plaît. Peu de gens réalisent à quel point le casting est essentiel pour faire un film. Des gens me disent : «Oh, tu as Viggo et Naomi sur ton film ! Qui les a choisis ?» Comme si je n’intervenais pas dans le choix des acteurs ! Plus on investit dans le casting, plus le film deviendra élégant, plus il prendra de signification, meilleur il sera. Même si je défendrai toujours les acteurs de mes premiers films, je crois que c’est
The Dead Zone, avec Christopher Walken, qui a marqué un tournant. On a dit que c’était l’un de ses meilleurs rôles, la meilleure adaptation d’un roman de Stephen King (c’est lui qui le dit, bien sûr), et c’est là qu’on a commencé à me considérer comme un bon directeur d’acteurs.
Q : Tous vos acteurs, sur ce film, m’ont dit à peu près la même chose : «Il sait où il va, il sait ce qu’il fait.»
DC : Mais moi aussi j’entends dire ça par beaucoup d’acteurs ! J’ai entendu dire que beaucoup de metteurs en scène tournaient énormément en espérant que, par miracle, tout allait prendre forme au montage. Je crois que le travail de base d’un cinéaste, c’est de savoir ce qu’il veut faire et de le faire ! J’ai beaucoup de collaborateurs avec qui je travaille depuis longtemps, j’aime ça. Mais quand je vois quelque chose de bien, je sais que c’est bien. Je n’ai pas besoin de multiplier les prises. Je le dis aux acteurs, et ils apprécient. Les acteurs doivent être dirigés, et ils adorent ça. J’ai entendu parler de metteurs en scène qui ne regardent que leur story-board et jamais leurs acteurs...
