Qu’est-ce qui vous a décidé à reprendre ce projet que Maurice Pialat avait souhaité réaliser à deux reprises ?
La façon dont Sylvie, sa femme, me l’a demandé. Sans cela, il ne me serait jamais venu à l’esprit de reprendre un projet de Pialat. Je ne connaissais pas Sylvie quand j’ai travaillé avec Maurice (de 1976 à 1981). Nous ne nous sommes rencontrés que lors des derniers moments de la vie de Maurice, Sylvie ayant envie de retrouver certains de ses proches. Et puis nous nous sommes revus, comme ça, par simple envie de se revoir. Et quelques mois plus tard, Sylvie m’a proposé de réaliser ce projet sur lequel Maurice était souvent revenu avec elle. Maurice m’en avait longuement parlé, mais finalement il avait repoussé ce projet pour réaliser
Passe Ton Bac D'Abord , qui a été mon premier travail avec lui et Arlette Langman.
Le fait divers dont
Meurtrières s’inspire avait fait du bruit à l’époque, d’autres réalisateurs avaient voulu s’en inspirer. Tanner a fait un film autour de ce thème et je crois même que Guy Béart a composé une chanson, « Une autoroute en bois, deux fillettes allaient au pas, elles auto-stoppaient... et ce furent et le diable et la danse »... Dans ce genre d’histoires, le scénario se déroule plutôt en sens inverse, des types violent des filles et les étendent pour ne pas être dénoncés. Là, je trouvais intéressant que les protagonistes soient ces deux jeunes filles. Cela m’a incité à rendre cette histoire plus actuelle, à ne pas la replacer dans les années soixante-dix, mais à ancrer le film dans le climat d’aujourd’hui pour montrer comment des jeunes peuvent être en proie à une violence sourde qui peut les conduire à une autre forme de violence. La société reste aveugle à ces jeunes. Dans
Une Saison en Enfer, Rimbaud écrit à propos de la province dont il est issu : « Polis, convenables mais pas charitables ». J’ai des enfants de l’âge de Lizzy et Nina. Je voulais comprendre comment ces deux filles à peine sorties de l’adolescence, un peu insouciantes, mais avec une profonde envie de vivre, peuvent être entraînées dans une série d’événements qui vont les amener à une violence qui les dépasse. Plus que l’acte en lui-même, c’était ce processus qui m’intéressait. On voit d’ailleurs que Nina est vraiment dans le refus de la violence. Elle dit, « Je n’aime pas l’idée de tuer », c’était presque le titre du film pour moi.
On n’a jamais retrouvé les rushes que Maurice Pialat avait commencé de tourner avant d’abandonner le projet. On sait qu’il avait mené une enquête sur les lieux du drame et rencontré les avocats des deux jeunes filles. Quels éléments aviez-vous en main ?
Maurice avait développé une continuité d’une quinzaine de pages dont nous avons repris une partie de la structure avec
Frédérique Moreau. Sylvie nous a confié un dossier où figuraient les interrogatoires des policiers. Nous avons su comment elles s’étaient procurées des couteaux sans préméditation et comment le crime s’était passé. Le film s’inspire davantage de la réalité des faits, même si nous avons opté pour certains choix. Dans le fait-divers, une des filles était une jeune arabe en conflit avec son père qui l’avait tondue parce qu’elle fréquentait des garçons, d’ailleurs elle portait une perruque au moment du crime. Nous avons décidé de transposer ce personnage, car ce conflit dans une famille musulmane aurait été réducteur. Je voulais simplement deux jeunes filles normales, juste un peu fragiles.
Comment présenteriez-vous Lizzy et Nina ? Nina a perdu ses parents dans des conditions dramatiques. « Je pleure tout le temps » dit-elle.
Nina se retrouve à un moment où elle est un peu en suspens dans sa vie. Elle souffre de la mort de sa mère et le jour où elle fête son anniversaire, son père est victime d’une crise cardiaque suite à une bagarre parce qu’elle avait embrassé un garçon sur la bouche devant lui. J’ai imaginé que je pouvais lancer le personnage de Nina un peu comme l’héroïne de
Wanda de Barbara Loden. Au début, Wanda est affalée sur un canapé, elle squatte chez sa sœur qui la force à se bouger donc elle décide de s’en aller et rencontre par hasard un braqueur... Je voyais bien Nina sur un canapé chez sa tante qui lui dirait, « Ecoute, ce n’est pas comme cela que ça va s’arranger, remue-toi ! » Et finalement, Nina partirait à l’aventure. Elle rencontre Lizzy par hasard et elle se laisse porter... Ça en fait une proie assez facile, même si elle sait se protéger. Elle n’est pas sotte Nina, mais elle est un peu passive, elle attend que quelque chose se passe, comme atterrée par le malheur dans lequel elle se trouve plongée.
Le mal de vivre de Lizzy est plus diffus.
Lizzy est légèrement « borderline », elle a, comme de nombreuses filles de son âge, des relations difficiles avec sa mère. Elle est cyclothymique, ce qui l’entraîne à faire des séjours à l’hôpital où elle y trouve refuge, mais elle n’a pas envie de passer sa vie là-bas.
Nina et Lizzy sympathisent immédiatement. Sans se raconter leur vie, elles se reconnaissent dans un même mal être.
Il y a déjà le fait qu’elles se rencontrent à l’hôpital, où elles sont les plus « normales » du lot ! Entre elles, il y a une sorte de reconnaissance instinctive. Elles n’éprouvent aucun sentiment de rivalité, elles ne sont pas en compétition, elles se retrouvent dans un rapport de sororité face à un monde qui les exclue. Je voulais que le spectateur ait aussi ce même élan d’empathie envers ces deux filles. Elles sont plutôt imprudentes, insouciantes, elles ne font pas grand-chose pour gagner notre estime. Du coup on ne peut que les aimer.
Vous nous faites ressentir la violence éprouvée par Lizzy et surtout par Nina, à être considérées comme des appâts, des proies sexuelles, des objets de plaisir et de consommation.
Depuis la guerre du feu, les femmes sont des proies... Maintenant, on force un peu plus le destin. En tant que filles, Nina et Lizzy le ressentent et moi, en tant qu’homme, je vois bien en effet comment on regarde une jolie fille qui passe avec une jupe un peu courte... Lizzy et Nina donnent quelquefois prises à cela avec une certaine naïveté. Au type qui les drague et les prend en voiture, elles lancent des vannes du genre « Pour 1000 €, on fait tout » et le type les prend au premier degré. Elles peuvent avoir cette liberté de provoquer aujourd’hui alors que la sexualité est exposée dans les radios et les journaux pour les jeunes et sur Internet. Cette réplique aurait eu un autre sens dans les années soixante-dix. Mais pour elles, ça reste une plaisanterie. Après, elles s’interrogent très honnêtement : « Tu l’aurais fait avec ce mec ? » - « Non, pas avec lui » - « Mais avec un autre ? » - « Je ne crois pas ». C’est une vraie question pour une fille aujourd’hui qui n’a pas d’argent de se faire 1000 € vite fait, comme ça !
Et en plus la région Poitou Charente a subventionné le film ! « C’est une ville morte », dit l’une des filles. Elles sont prises dans la nasse sur cette île, sitôt passé le pont, l’étau se resserre. Ce lieu de vacances expose parfaitement toute la violence du « bien pensant ». Ces deux filles sont à vif pour un tas de raisons, par exemple, Lizzy s’emporte sur la déforestation, elle a appris le chinois, c’est une fille ouverte sur le monde, consciente des problèmes. Elle a aussi forcément parlé avec des psy lors de ses séjours à l’hôpital sur les rapports des adolescents adoptés. Ce qui lui fait dire à Nina, à propos de la quadra bobo qui les a prises en stop et leur parle de l’adoption de sa petite vietnamienne et de répartition des richesses, « A 15 ans, sa petite asiate va la trucider » ! Ce sont des observations de psy que j’ai entendues...
La narration est confortée par le choix des lieux. Comment avez-vous tourné les séquences de l’hôpital psychiatrique ?
Ce n’est pas du documentaire et à la fois, je voulais être dans la vérité. A l’hôpital, les « malades » sont interprétés par les comédiens de la Compagnie de Cristal. Je pouvais avoir ainsi une plus grande variété de situations pour montrer la façon dont Lizzy arrive à se sentir bien finalement dans cet univers, il y a un malade qui peint, un autre fait de l’harmonica glass... mais ce lieu n’est pas en mesure de répondre à ses problèmes. On voit bien que même le psychiatre n’y croit plus, il sait très bien que prescrire des médicaments à Lizzy ne résoudra pas ses difficultés. C’est tout le débat sur l’antipsychiatrie qui date des années 70, souvenez-vous de Family Life !
Ce film qui devait se tourner en 1976 garde toute sa force trente ans plus tard.
Quand j’étais môme, je planchais sur des versions latines de Cicéron ou figuraient déjà des problèmes de corruption... Seul notre regard peut changer. La seule référence aux années soixante-dix, c’est que les filles ne portent pas de soutien gorge !
Donner une vérité au meurtre m’a hanté pendant tout le tournage. Comment peut-on en arriver à tuer un homme ? Ce n’est pas rien de tuer quelqu’un, entre le désirer et le faire... Surtout lorsque ce sont deux filles gentilles et jolies qui tuent un homme et avec un couteau ! J’ai interrogé des psychiatres et des gens un peu « borderline », qui avaient été confrontés à ce genre de passage à l’acte. On ne tue jamais pour une seule raison. C’est justement cette progression de la violence latente qui m’intéressait. C’est pour cela que j’ai construit une accumulation de faits tout au long de la journée avec soudain, un élément déclencheur qui motive le passage à l’acte pour l’une des filles. J’en ai parlé pendant le tournage avec les deux comédiennes, elles étaient les premières concernées par la gravité et la plausibilité du geste. Contrairement à ce que leur dit une passante dans le film, il ne fallait pas qu’on les croie « folles ».
Comment est venue l’idée de raconter l’histoire à l’envers ?
Cette construction est héritée du projet Pialat. Elle permet d’échapper au côté linéaire d’une chronique. Supprimer la notion de temporalité, jouer avec les ellipses, cela permet une tension et une interrogation plus aiguë pour le spectateur.
Tout en étant très maîtrisé, Meurtrières est dans la lignée de vos premiers films. On goûte une même énergie, un souffle de liberté.
Je voulais arriver avec une infrastructure beaucoup plus lourde, le scope, des plans de grues compliqués à mettre en place etc, retrouver la spontanéité d’un tournage en super 16. Comme je fais le cadre moi-même avec des complices comme Christine Miniard au point, Pasacal Caubère à la lumière et Loïc Andrieux au steady-cam, je peux me permettre un rythme rapide de travail , une sorte d’état d’urgence.
« Il faut s'approcher le plus possible de la vérité de l'instant », disait Pialat. On sent dans votre mise en scène et votre direction d’acteurs un même désir de capter des moments de vérité, vécus et non joués.
Le côté acteur qui « joue », ça lui donnait franchement des boutons à Maurice ! Moi c’est pareil, on était synchrones là-dessus. Le plan de travail peut être revu au jour le jour, ce qui ne veut pas dire que l’on improvise. La continuité est toujours remise en cause, un travail que je fais avec ma fille Emilie qui est scripte sur le film et qui passe tous ses week-ends pendant le tournage à retravailler les scénarii, à décortiquer le moteur de chaque scène. J’ai travaillé les dialogues avec mes actrices pour qu’ils soient les plus authentiques possibles, mais en les répétant seulement juste avant la prise pour en préserver la fraîcheur. J’avais aussi une équipe de techniciens parfaitement soudée. On fait un film ensemble, donc pour moi, la notion d’auteur s’efface derrière le travail d’équipe. 
