En marge de l'écriture du scénario, René Allio avait rédigé une longue note dans laquelle il détaillait ses intentions. En voici quelques extraits.
Un jeune paysan de vingt ans massacre à coups de serpe sa mère, sa sœur et son jeune frère, et le raconte. Les appareils de la loi et de la psychiatrie de l'époque, concurrents, tentent de rendre compte de ce geste et de l'expliquer, les témoins directs l'ont déjà fait à leur façon, la presse contemporaine se ressaisit du tout et reprend la question essentielle : s'agit-il d'un assassin « normal » ou d'un fou ? Relève-t-il de la justice ou de la médecine ? Or le mémoire de Pierre Rivière, au lieu d'éclairer cette alternative, qui doit décider de son destin, ne fait qu'ajouter une énigme à celle du crime lui-même, énigme qui conserve encore aujourd'hui intacte toute sa force dérangeante. Pierre Rivière, se remémorant pour les autres son acte, le redouble. Tous ses gestes, toutes ses paroles rendent encore plus étranges son attitude, son aptitude face au projet, à son acte.
Cette étrangeté, cette folie, tend à la société un miroir où flotte sa propre image, le monstre qu'elle a produit porte des coups et pose des questions, oblige justice et tribunaux à se défendre, la presse à reprendre leurs discours, l'Etat à apparaître en tant qu'Etat, bref, oblige le consensus à se redire, à se répéter et, en même temps, se défaire en avouant que rien n'est éternel. Un tel crime, en effet, force à parler les appareils qui, en parlant, parlent d'eux-mêmes, doivent se mettre en scène.
Face à cette mise en scène autoritaire et bureaucratique, Pierre Rivière, aidé d'une mémoire somptueuse, organise la sienne propre, fait vivre un village, montre les travaux, les mœurs, les menus gestes de la vie campagnarde, décrit les scènes bouleversantes et passionnées qui font de son père et de sa mère les protagonistes d'une bataille dramatique et incessamment renouvelée, dresse leurs portraits, mais imagine aussi des métaphores, s'y compare aux héros légendaires, échafaude des théories. Son imagination féconde travaille et bouscule ainsi aussi bien l'ordre du réel que l'ordre symbolique.
Étrangeté, folie, suprême intelligence ou esprit demeuré, Pierre Rivière possède tout cela à la fois, et ce qui se joue ici, peut-être, c'est le statut de l'intelligence telle qu'elle commence à se répandre dans les campagnes au début du XIXe siècle. Pierre, passées les quelques années d'écoles du village, devient un autodidacte acharné qui se fraye tout seul sa voie dans le monde des idées et des découvertes, rêve à des machines, nouvelles, en fabrique dans le secret de quelque grenier, apprend les grands voyages et l'aventure. Dans ces campagnes, l'enfant-monstre c'est aussi bien celui qui a trop d'intelligence que celui dont on pense qu'il n'en pas assez. Pierre Rivière sera les deux à la fois, pour la justice et pour les siens, qui ne reconnaîtront pas ce prodige. Il excède en tout les lois du village et de la famille, par un trop de savoir, un trop de violence et d'imagination. Telles sont les données de base du scénario en cours d'élaboration. Il ne s'agit pas de tirer de celles-ci, peut-être n'est-il pas inutile de le préciser, un film « à thèse » sur les limites du fonctionne- ment de la justice et de la psychiatrie. Certes il sera intéressant de les montrer, de repérer les opinions contradictoires, perplexes ou passionnées, des représentants de la loi ou de la médecine psychiatrique de l'époque, mais ce qui nous intéresse principalement c'est l'épaisseur du drame et de l'énigme de Pierre Rivière, de ses rapports avec son père et sa mère, lesquels ne se peuvent mettre en relief sans montrer la vie quotidienne à la campagne des divers personnages, leurs occupations, le décor dans lequel elles s'inscrivent.
Pourtant notre objectif n'est pas non plus, il faut le préciser aussi, une peinture des mœurs paysannes fondée sur une dramaturgie de la vie quotidienne. Celle-ci ne sera traitée qu'en ce qu'elle conduit à un triple meurtre, et peut-être devrait-on parler, ici, plutôt d'une dramaturgie du fait-divers si cette notion n'était trop restrictive. Le fait-divers n'est, en effet, que ce à quoi un meurtre comme celui qui nous occupe est réduit par la presse ou la justice et l'on peut remarquer, au passage, que c'est surtout dans les classes dominées, où les conflits essentiels ne peuvent être parlés ou agis par le langage, que les dits faits essentiels se résolvent en faits-divers. .....
Sous quelle forme se présentera le film ? Bien qu'il soit difficile déjà de répondre à cette sorte de question avec un scénario, et combien davantage avec un texte comme celui-ci, je voudrais tenter de le faire sentir.
Moi, Pierre Rivière... devra répondre à la fois aux besoins d'un film de documents et d'une fiction dramatique. La structure du récit renverra nécessairement à cette dernière, même si c'est en demeurant fidèle à l'exactitude documentaire et chronologique que nous y parvenons. On sait, en effet, que depuis la tragédie oedipienne, l'enquête policière demeure un des modèles fondamentaux de la représentation dramatique et tragique, et qu'elle a été adoptée telle quelle par le cinéma, où même elle a constitué à soi seul un genre bien typifié.
Ici, l'ordre chronologique est celui même de l'enquête, de sa tension, de son suspense, et c'est lui qui fournira l'organisation de notre récit : découverte horrifiée du meurtre, dans le climat heurté du fait-divers, avec les premiers enquêteurs et les premiers témoins ; disparition du meurtrier à peine entrevu et, dans le vide angoissant qu'il laisse, collection des faits et gestes étranges rapportés sur lui par les paysans nourrissant les suppositions les plus morbides ; portrait dressé, enfin, par la justice et par la presse d'un être à part, monstrueux, qui répond à notre attente et à notre peur. Et voici qu'il paraît, nous déroute par son calme et sa tranquille assurance, et qu'à peine enfermé il se met à écrire, c'est-à-dire à raconter. L'histoire de son père et de sa mère, de ses frères et sœurs, de lui-même. Les mêmes faits, les mêmes gestes, parfois, que ceux que les paysans nous ont rapportés, mais vus et vécus par lui, sous un autre angle et dans une autre logique. Des scènes violentes ou pathétiques, qui nous touchent, nous désarment, nous prennent au piège de l'inexorable enchaînement qui le conduira au meurtre et nous concernent comme le ferait une tragédie dans laquelle nous ne pourrions ni nous identifier totalement à son héros ni pourtant le rejeter parce que nous ne lui ressemblerions pas. Dérangés, nous le sommes assez pour chercher le soulagement dans les explications, qu'aussitôt achevé le récit de Rivière, nous donnent les juges ou les médecins. Bouleversés, nous le demeurons trop pour que ces discours ne déçoivent pas notre attente et ne nous frustrent pas de quelque chose d'essentiel dont ne cesse pas de nous parler, en nous, Pierre Rivière, quelque chose qui nous parle toujours lorsqu'il se pend dans son cachot, se donnant à lui-même la mort dont il avait aussi fait le projet, et qu'on lui avait refusée.
Si ce schéma dramatique aura nécessité l'utilisation de tous les moyens du cinéma de fiction : récit, scènes, personnages, costumes, lieux et décors, paysages, le débat qui court tout au long sous notre histoire, que nourrissent et relancent les témoins, les juges, les experts, et Rivière lui- même, ne nécessitera pas moins le recours à des procédés qu'on utilise le plus souvent dans le cinéma dit « documentaire » : références (de dates, de lieux, d'identités) écrites par surimpression, illustrations et documents d'époque, formes de certaines séquences (interviews, témoignages en monologues, voix off).
Mais de tels procédés ne joueront pas contre la tension dramatique, non seulement parce qu'ils contribueront à faire prendre en charge le cadre historique du récit, mais encore - l'écriture filmique valant elle-même comme moyen d'investigation - parce qu'ils renverront directement au fonctionnement de l'enquête ; enfin parce que, pour les élaborer, il faudra utiliser aussi les moyens, déjà cités, de la fiction : personnages, costumes, lieux, etc. C'est de cette double écriture, refondue en une forme spécifique, que notre film, en dehors de son contenu, du répertoire exceptionnel de personnages qu'il convoque, des scènes étonnantes qu'il appelle, devrait tenir une partie non négligeable de son originalité et c'est, du point de vue du scénario que nous écrivons comme de la réalisation qu'il demandera, ce qui nous propose aujourd'hui le challenge le plus passionnant. •
