Notes de Prod. : Mr. Nobody

Pourquoi avoir attendu autant de temps avant de revenir sur un plateau ?
J’ai vécu. Et j’ai écrit. Bien sûr, je ne pensais pas que ce film me prendrait autant de temps. Mais plus j’écrivais, plus j’avais à écrire. Tant que je n’aimais pas, je continuais à expérimenter des pistes. Peut-être suis-je monomaniaque compulsif ? Au final, le scénario m’a pris sept ans, tous les jours, de 10h à 15h30, heure à laquelle finissait l’école de mes enfants. L’avantage, c’est que l’écriture est totalement compatible avec la vie de famille. Je n’avais aucune pression. Au cinéma, un film qui a cinq ans est un vieux film. C’est confortable d’être un « has-been ».

Quel est le point de départ de Mr. Nobody ?
Mr. Nobody est un film sur la complexité. Le challenge était de parler de la complexité à travers un médium qui tend à simplifier. C’est aussi un film sur la vie. Alors qu’au cinéma, chaque scène est indispensable et tout converge vers la fin ; ma vie, elle, est pleine de trous, de hasards, de scènes inutiles, et va inévitablement vers la mort. C’est ce qui fait sa beauté. C’est un film sur le doute. Mais je peux me tromper…
Mais c’est avant tout un film sur le choix. Dans nos choix, quelle est la part de hasard ? Pourquoi fait-on un choix plutôt qu’un autre ? Qu’est-ce qui fait que notre vie est ce qu’elle est ? Quelle est la part de choix, et quelle est la part d’interaction d’une multitude de petites causes dont nous n’avons pas connaissance ? Est-ce qu’un inconnu à l’autre bout de la planète a changé sans le savoir le cours de votre vie en se faisant cuire un oeuf ? Quand je suis fou amoureux et que je me dis : « Je ne pourrais pas vivre sans elle », que se serait-il passé si je ne l’avais pas rencontrée ?
J’ai pris comme point de départ un court métrage de douze minutes que j’avais réalisé en 1982 : E pericoloso sporgersi. Un gamin court derrière un train avec deux choix possibles : partir avec sa mère ou avec son père. A partir de là, on suit les deux avenirs possibles. J’ai entamé une première version basée sur le fait qu’une femme prenne ou ne prenne pas un train. Et puis Pile Et Face de Peter Howitt est sorti, suivi de Cours Lola, Cours ! de Tom Tykwer. J’ai dû chercher autre chose. Et c’est là que je me suis rendu compte que je ne cherchais pas à raconter quelque chose de binaire mais que j’étais avant tout intéressé par la multiplicité et la complexité des choix. Quand on doit faire un choix, il n’y a jamais seulement deux options possibles mais une infinité qui découlent des deux premières. C’est une arborescence. Avec ce scénario, j’avais envie de faire sentir ce gouffre né de l’infinité des possibilités.
Au-delà de ce sujet, je voulais aussi trouver une manière différente de raconter. Je voulais faire se croiser les regards d’un enfant sur son futur et du vieillard qu’il est devenu sur son passé. Je voulais parler de la complexité, à travers le cinéma qui est, lui, simplificateur. Alors que la réalité qui nous entoure est de plus en plus complexe, l’information est de plus en plus succincte, les discours politiques sont de plus en plus simples. C’est la complexité qui m’intéresse, pas les réponses simples, qui sont rassurantes mais forcément fausses.

Quand vous commencez à écrire, connaissez-vous déjà la fin de votre intrigue ?
Pas du tout. Si j’étais un scénariste efficace, je ne mettrais pas sept ans à écrire un film. Chez moi, l’écriture a quelque chose d’organique, comme une plante qui pousse. Je vais un peu dans toutes les directions. Un peu comme Le Palais Du Facteur Cheval. Comme Nemo, j’ai beaucoup de difficultés à faire des choix. J’écris donc énormément de possibilités. Ensuite, j’élague. Mais moins je sais où je vais arriver, plus c’est mystérieux, plus ça m’échappe et plus ça m’intéresse.

Quand avez-vous compris que vous étiez arrivé au bout de l’écriture de Mr. Nobody ?
Comme disent les écrivains, un roman est fini quand on en a marre d’écrire ! Il y a un moment où j’ai pensé ne pas pouvoir faire mieux. A partir de là, il était temps de réécrire avec une caméra et des acteurs, différemment, visuellement. En fait, dès que je commence à me demander où je vais mettre ma caméra, je sais que le temps de l’écriture est arrivé à son terme !

Comment se fait alors le passage de l’écriture à la réalisation ?
J’ai voulu donner à chaque vie de Mr. Nobody une grammaire différente. Et utiliser la caméra de manière spécifique pour que dès le premier plan d’une scène, on sache dans quelle vie on est. La vie avec Anna (Diane Kruger) est filmée comme l’adolescence : je reprenais avec Nemo et Anna adultes les mises en place que j’avais faites avec les adolescents, pour que les deux charges amoureuses fusionnent à l’écran. La vie avec élise (Sarah Polley) joue sur la distance entre elle et Nemo, avec un des deux personnages flous, et une caméra à l’épaule, réaliste. La vie avec Jeanne (Linh-dan Pham) joue sur le hors champ. Les pieds entrent dans l’image avant le visage. L’essentiel est toujours hors du cadre, comme si on n’y prêtait pas attention. La vie de l’adolescent dans le coma est entièrement floue. La vie du veuf est faite de mouvements de caméra indépendants, contemplatifs, sans rapport avec les mouvements du personnage. La vie de « celui-qui-n’est-jamais-né » est en aplat, irréelle, tout y est net. Pour parvenir à ce résultat, j’ai commencé à découper certaines scènes sur papier. Puis avant le début du tournage, pendant deux semaines, avec mon directeur de la photographie Christophe Beaucarne, nous avons filmé en vidéo des doublures pour dégrossir la grammaire de chaque vie.

Pourquoi justement avoir choisi Christophe Beaucarne à la lumière ?
C’est un ami et un de mes premiers élèves à l’INSAS, l’école de cinéma de Bruxelles. On fonctionne vraiment bien ensemble car nous sommes tous les deux dans une espèce de surenchère de l’expérimental. On s’amuse beaucoup sur des choses qui n’intéressent que les cinéastes : comment éviter les champs contre-champ ? Comment faire pour qu’on ne voie jamais la caméra alors qu’elle se trouve devant un miroir et le traverse pour aller de l’autre côté ? On a pris beaucoup de plaisir à imaginer des trucages qu’on ne voit pas et qui donnent à l’ensemble du film une impression d’étrange. Rien de spectaculaire, mais des moments décalés.

Y a-t-il eu un personnage plus compliqué à écrire qu’un autre ?
Pas vraiment. Le plus difficile était probablement de tenir sur la longueur toutes les couches de la polyphonie, chacune des vies racontées de front sans en abandonner aucune. De trouver la bonne construction à cet entrelacement, la limpidité. Pour les trois femmes, leur écriture s’appuie sur un paradigme basé sur les relations de chacune avec Nemo. Il y a le cas où lui l’aime et elle aussi (Anna), lui l’aime et elle pas tout à fait (élise), elle l’aime (Jeanne) et lui pas totalement. Au final, l’histoire avec Anna – celle où les deux s’aiment d’un amour fou – est vécue dans l’attente, dans l’absence. Alors qu’en miroir, les deux autres sont vécues quotidiennement dans le drame de la non–réciprocité.

Pourquoi avoir fait appel à Jared Leto pour Mr.Nobody ?
Quand j’écris, j’essaie de ne pas avoir un visage en tête. Je garde ouvert le champ des possibles. Dans le cas de Mr. Nobody, j’avais besoin d’un acteur de transformation, tant par le visage que par la voix, le rythme, la respiration. Aux vues des nombreux films où il est méconnaissable, Jared Leto a ce goût évident de la transformation. Cela s’est confirmé sur le plateau : plus il est différent de lui-même, plus il est à l’aise et brillant. C’est là qu’il est le plus naturel, comme lors des scènes où il joue un vieillard. Jared est un acteur de transformation. En ce sens, le travail de la maquilleuse Kaatje Van Damme a beaucoup aidé les acteurs à différencier les vies, et à faire le lien entre les adolescents et les adultes pour qu’ils ne fassent qu’une seule et même personne.

Passons maintenant aux trois femmes de « ses vies ». Commençons par Sarah Polley qui joue Elise…
C’est la première à qui j’ai pensé pour le rôle et j’ai eu la chance qu’elle me dise tout de suite « oui ». Alors que j’avais terminé d’écrire, je l’ai vue dans les films d’Isabel Coixet, La Vie Secrète Des Mots et Ma Vie Sans Moi. Et j’ai eu un véritable choc. C’est une immense comédienne. Pour le rôle d’élise, j’avais besoin de quelqu’un capable de rendre touchante cette femme enfermée dans la dépression, en apparence rebutante. On ne vit pas cette dépression de l’intérieur mais du point de vue de Nemo. Il fallait qu’on puisse l’aimer, tout en ne comprenant pas ce qui lui arrive. Elle non plus ne comprend pas ce qui lui arrive. C’est cela qui est déchirant, c’est cette impuissance à comprendre. Elle cherche une raison à sa souffrance, alors que ce mal de vivre peut être simplement une maladie, avec toute l’injustice que cela représente. C’est d’autant plus culpabilisant pour elle qu’elle sait que c’est terrifiant pour l’homme qui partage sa vie. Quand j’ai vu Sarah interpréter ce personnage, je ne savais pas qu’il était humainement possible pour un acteur de pleurer sur commande ! Et ce, sans se mettre en condition, en riant entre les prises. Mais, à 29 ans, Sarah a déjà 22 ans de carrière. Elle a magnifié un rôle extrêmement difficile.

Linh-dan Pham qui joue Jeanne ?
Je l’ai rencontrée à Londres. J’avais imaginé Jeanne comme un personnage qui souffrait en silence. Cette femme qui ne se sent pas aimée ne le reprochera jamais à son mari et essaiera jusqu’au bout d’être parfaite, de répondre à ce qu’on attend d’elle. De sauver ce qu’elle croit être leur amour. J’ai auditionné Linh-Dan – que j’avais évidemment déjà vue dans De battre mon coeur s’est arrêté de Jacques Audiard – et en cinq minutes, ce fut une évidence : c’était elle.

Diane Kruger qui joue Anna ?
Diane a répondu « oui » deux jours après qu’on lui ait proposé le rôle et, dès le lendemain, elle était à Bruxelles ! J’ai vraiment été touché par son enthousiasme sur le projet. C’est quelqu’un qui s’investit sur un plateau, qui fait confiance, qui se laisse diriger dans la précision et la nuance. C’est une comédienne sans réserve, prête à prendre des risques. Elle sent d’elle-même quand elle est juste. Le couple qu’elle forme avec Jared fonctionne vraiment bien à l’écran, il se dégage d’eux une troublante complicité. Je l’avais vue souvent dans des rôles de femmes très ”femmes”. Et je pressentais qu’elle pouvait être tout aussi à l’aise dans un registre différent, celui de quelqu’un qui ne fait pas attention à elle, les pieds ancrés dans le sol, avec la tête dans les nuages. Son personnage, Anna, ne s’attache à rien, ne possède rien, est toujours prêt à plier bagage. Il lui va à merveille. Elle a une grâce et une force magnifiques dans ce film.

Evoquons aussi ceux qui jouent les parents de Nemo : Rhys Ifans et Natasha Little…
J’avais évidemment vu Rhys dans Coup De Foudre à Notting Hill de Roger Michell où il était incroyablement drôle. Mais je l’avais aussi trouvé particulièrement troublant dans Enduring Love du même réalisateur, où il jouait un homosexuel amoureux transi. Je savais donc qu’il possédait cette double facette, indispensable pour jouer la cassure entre le papa facétieux et celui qui voit soudain sa vie brisée. Natasha, m’a été conseillée par mon directeur de casting anglais. C’est une grande actrice de théâtre. Dès notre première rencontre, elle m’a sidéré. C’est une comédienne qu’il faut à peine diriger, il suffit de lui dire le résultat qu’on attend d’elle, elle vous le donne aussitôt. Ce rôle était déterminant pour le film : il fallait que la mère brise le bonheur de l’enfance, et qu’on ait en même temps envie de partir avec elle. C’est ce que Natasha a réussi.

Quel directeur d’acteurs êtes-vous ?
En fait, ce sont les comédiens qui me disent comment les diriger. Je cherche ce dont chacun a besoin. J’ai été surpris par les adolescents à qui j’avais juste besoin d’expliquer où leurs personnages devaient aller sans avoir à détailler le chemin à accomplir pour y parvenir. Ils avaient l’essentiel : le contrôle de la perte de contrôle ! Mais une fois encore, comme quand j’écris, je suis incapable de dire avec précision comment je dirige un acteur. Je sais simplement que je prends un plaisir fou à les regarder, à leur dire comment j’envisage telle ou telle scène.

Y a-t-il eu des scènes que vous redoutiez de tourner ?
J’étais un peu anxieux sur les scènes d’amour avec les adolescents. Je voulais montrer que l’attirance charnelle à l’adolescence est aussi forte qu’à l’âge adulte. Il fallait arriver à une pudeur et à une puissance en même temps, il fallait qu’il n’y ait aucune réserve dans le regard des personnages, sentimentalement, et qu’il n’y ait donc aucun malaise, ni entre les acteurs, ni par la présence de l’équipe. Et, rapidement, au bout de cinq minutes, j’étais rassuré parce que c’était de la chorégraphie. Sur les scènes intimes par les mots ou par un regard, ma caméra restait sur les visages. Alors que sur les scènes sensuelles, on faisait des choses assez chorégraphiques. Ils devaient par exemple s’embrasser debout contre le mur, rouler puis se retrouver couchés dans le lit. Pour tourner cette scène, le lit était debout contre le mur et les deux comédiens devaient faire semblant d’être couchés pendant que la caméra basculait. Du coup, la pudeur s’envolait au profit de l’exercice chorégraphique.

Une des gageures du film est la reconstitution du futur.
Cela tient essentiellement à trois personnes : Sylvie Olivé, que je viens d’évoquer, François Schuiten qui a supervisé le futur de manière générale, et Louis Morin qui s’est occupé des effets spéciaux. Je me suis reposé sur ces trois-là, dont le but était de montrer un futur comme on ne l’a pas encore fait au cinéma. Autant dire que c’est un but difficile à atteindre. Plus on faisait des recherches, plus on voyait que tout avait été fait. L’idée du voyage touristique sur Mars nous est venue vers la fin. Ça permettait un décalage. Quant au conteneur qui recueille les corps endormis dans le vaisseau, il a nécessité des recherches, notamment sur la manière dont les animaux en hibernation dorment sans se créer d’escarres. Sylvie Olivé s’est inspirée des barquettes de viande sous cellophane. Elle a ensuite fait de nombreuses recherches et a fini par trouver chez un fabriquant de latex sado maso à Paris un latex de la bonne couleur, avant de faire des essais avec un aspirateur inversé pour arriver à pendre quelqu’un sous vide.

Y a-t-il eu des scènes que vous redoutiez de tourner ?
J’étais un peu anxieux sur les scènes d’amour avec les adolescents. Je voulais montrer que l’attirance charnelle à l’adolescence est aussi forte qu’à l’âge adulte. Il fallait arriver à une pudeur et à une puissance en même temps, il fallait qu’il n’y ait aucune réserve dans le regard des personnages, sentimentalement, et qu’il n’y ait donc aucun malaise, ni entre les acteurs, ni par la présence de l’équipe. Et, rapidement, au bout de cinq minutes, j’étais rassuré parce que c’était de la chorégraphie. Sur les scènes intimes par les mots ou par un regard, ma caméra restait sur les visages. Alors que sur les scènes sensuelles, on faisait des choses assez chorégraphiques. Ils devaient par exemple s’embrasser debout contre le mur, rouler puis se retrouver couchés dans le lit. Pour tourner cette scène, le lit était debout contre le mur et les deux comédiens devaient faire semblant d’être couchés pendant que la caméra basculait. Du coup, la pudeur s’envolait au profit de l’exercice chorégraphique.

Une des gageures du film est la reconstitution du futur.
Cela tient essentiellement à trois personnes : Sylvie Olivé, que je viens d’évoquer, François Schuiten qui a supervisé le futur de manière générale, et Louis Morin qui s’est occupé des effets spéciaux. Je me suis reposé sur ces trois-là, dont le but était de montrer un futur comme on ne l’a pas encore fait au cinéma. Autant dire que c’est un but difficile à atteindre. Plus on faisait des recherches, plus on voyait que tout avait été fait. L’idée du voyage touristique sur Mars nous est venue vers la fin. Ça permettait un décalage. Quant au conteneur qui recueille les corps endormis dans le vaisseau, il a nécessité des recherches, notamment sur la manière dont les animaux en hibernation dorment sans se créer d’escarres. Sylvie Olivé s’est inspirée des barquettes de viande sous cellophane. Elle a ensuite fait de nombreuses recherches et a fini par trouver chez un fabriquant de latex sado maso à Paris un latex de la bonne couleur, avant de faire des essais avec un aspirateur inversé pour arriver à pendre quelqu’un sous vide. Cela prend des mois pour que ça ait l’air normal et original. Le son contribue également beaucoup à créer cet univers du futur. Le son s’adresse à l’inconscient, il change l’image et laisse imaginer tout ce qu’on ne voit pas.

La musique joue un rôle essentiel dans le rythme. Quelles ont-été vos directions dans ce domaine ? Il y a quelques chansons préexistantes, comme Mr. Sandman, qui étaient présentes dès l’écriture du scénario. Ensuite, avec mon frère Pierre - qui a composé la musique de tous mes long-métrages - on a travaillé sur des thèmes simples, et sur des boucles qui se décalent les unes par rapport aux autres. Un mélange de simplicité apparente et de complexité sous-jacente. Il a écrit des thèmes qui se superposent pour en former un nouveau, chacun des thèmes continuant à exister tout en étant mélangé à l’autre. J’avais envie d’une musique qui ne force pas l’émotion, qui reste en deçà. Avec Pierre nous avons donc fait le choix d’une orchestration minimaliste, sans orchestre symphonique, le plus souvent avec une guitare seule. Nous voulions que l’on sente l’instrument et la personne qui joue. Ce parti pris résume d’ailleurs cette aventure : un projet un peu maximaliste avec une approche minimaliste.

Comment décririez-vous votre collaboration avec Philippe Godeau comme producteur ?
Philippe est un ami, ce qui détermine les rapports entre nous, un ami très courageux de porter un tel projet et d’avoir pris de tels risques. J’ai parlé à Philippe du projet dès le départ, et il a été mon premier lecteur. Ça a été un challenge énorme pour lui, de monter un tel film qui se tourne dans autant de pays, avec un budget d’habitude réservé aux films d’action ou aux comédies. Ce n’est pas le budget d’un film expérimental. Mais grâce aux moyens engagés pour ce tournage de 26 semaines, je crois qu’on a réussi à faire un film atypique, pas formaté.

Parvenu au terme de cette aventure, qui est Mr. Nobody pour vous ?
« Un, cent, mille et personne ». Comme spectateur, j’aime le cinéma parce qu’il permet de vivre par procuration une expérience que notre existence ne pourra sans doute jamais nous offrir. Le cinéma permet de multiplier les hypothèses de vie. Vivre pour quelques heures la vie d’un habitant de l’Ouzbékistan, ou être trappeur en Alaska. L’expérience que propose Mr. Nobody est de ne pas choisir et de tout expérimenter, pour s’apercevoir à la fin que toutes les hypothèses sont intéressantes. J’aimerais que les spectateurs ressentent cela : “ Il n’y a pas de bon choix ou de mauvais choix mais seulement la manière de les vivre.“ A ce titre, la question de la liberté est un des thèmes essentiels de mon film. Qu’est-ce qui fait que je me sens libre ? Est-ce quand je peux répondre positivement à une pulsion, à un désir ? Mais d’où vient cette pulsion ? De mon passé ? De mon éducation ? De mes parents ? De ce que mes grands-parents ont vécu ? Quelle est la liberté d’un choix ? Qu’est ce que le « libre arbitre », deux mots à mes yeux contradictoires ? Avec Mr. Nobody, j’ai donc souhaité, en quelque sorte, faire un conte philosophique sans morale.
Le vieux Nemo, après avoir vu s’écrouler toutes ses certitudes, après avoir appris à vivre sereinement dans le doute, aurait pu dire en conclusion : « Dans la vie, c’est jojo ou c’est pas jojo. Si c’est jojo, faites-le. Si c’est pas jojo, ne le faites pas. »