Un tournant…
Ce film marque un tournant, vis-à-vis de mes films précédents. J’ai toujours eu le goût d’essayer des styles différents, juste pour ne pas m’endormir, pour ne pas m’enfermer.
Dans PEUT-ÊTRE, j’avais voulu échapper à la science-fiction en tant que genre codifié, et je m’aperçois aujourd’hui que c’était peut-être une erreur. J’ai eu donc envie cette fois-ci de faire un vrai film de genre. Je me suis dit que le fait de respecter les codes et les conventions, ça n’amenait pas forcément à être conventionnel, au contraire.
Depuis longtemps j’avais envie de faire un film policier, de retrouver la tradition du film noir et du film de gangsters et de l’actualiser. J’avais aussi envie de changer cette étiquette “sympa” qu’on accolle à mes films tout simplement parce que je ne m’y identifie pas complètement. Les Américains disent de moi depuis CHACUN CHERCHE SON CHAT que je suis avant tout un réalisateur de “romantic comedy” et j’espère que ça n’est pas le cas. Donc, changer de ton, changer de genre. A l’origine, NI POUR NI CONTRE (BIEN AU CONTRAIRE) aurait dû être le film qui suivait PEUT-ÊTRE ; et puis le tournage a été retardé de 4 mois, et dans cet intervalle j’ai “glissé” de manière impromptue l’écriture et le tournage de L’AUBERGE ESPAGNOLE.
Ce dernier s’est donc fait très vite, alors que l’écriture de NI POUR NI CONTRE (BIEN AU CONTRAIRE), avec mes complices du PÉRIL JEUNE et de PEUT-ÊTRE, Alexis Galmot et
Santiago Amigorena, a pris plus de deux ans.
J’ai fais le tournage de L’AUBERGE ESPAGNOLE, puis le tournage de NI POUR NI CONTRE (BIEN AU CONTRAIRE), j’ai enchaîné ensuite avec le montage de L’AUBERGE ESPAGNOLE, puis celui de NI POUR NI CONTRE (BIEN AU CONTRAIRE). Depuis le départ, ces deux films sont liés et j’ai cherché sciemment à cultiver leur différence.
Les références…
Quand on réalise un polar, quand on s’inscrit dans ce genre précis, on se réfère forcément à l’histoire du cinéma.
Je suis un grand consommateur de films policiers. Comme tout le monde ; je trouve d’ailleurs intéressant, et pas forcément explicable, cette fascination du public pour les flics et les voyous. Allez dans n’importe quel vidéo-club, et vous verrez que les deux-tiers des films s’apparentent plus ou moins au genre... NI POUR NI CONTRE (BIEN AU CONTRAIRE) a été une sorte d’interrogation sur cette fascination que la plupart des spectateurs ont pour les braqueurs, pour la violence, pour le mal.
Au moment de l’écriture, on a passé beaucoup de temps, mes scénaristes et moi, à regarder des films. Très honnêtement il y a des incontournables : Melville, Huston, Jacques Becker, Scorsese. Ils ont tellement bien balisé la piste, qu’on ne peut que marcher modestement dans leurs traces..
Les leçons du genre…
Ces dernières années, en France, le genre policier a été confisqué par la télévision, et, pour des raisons morales, s’est rangé insidieusement toujours du côté de la police.
Les héros, aujourd’hui, ce sont les flics. Traditionnellement, dans les années 40 ou 50, le héros était souvent un voyou.
Les personnages joués par Lino Ventura ou Jean Gabin étaient presque systématiquement des hors-la-loi. Aujourd’hui on n’est plus du côté des voyous, comme au temps de PÉPÉ LE MOKO ou de TOUCHEZ PAS AU GRISBI.
Dans les années 40, à Hollywood, il fallait, Code Hays oblige, que la morale triomphe. Dans ASPHALT JUNGLE (QUAND LA VILLE DORT) de John Huston, on s’identifie pendant tout le film aux gangsters et il y a juste une petite introduction et un court épilogue qui rappellent au spectateur qu’il doit toujours rester du côté de la police avant que la lumière ne se rallume.
Même chose dans THE KILLING (ULTIME RAZZIA) de Stanley Kubrick, qui se termine en tragédie. Dans LE CAVE SE REBIFFE, en revanche, Jean Gabin et Maurice Biraud partent avec l’argent au Mexique et ont l’air de très bien le vivre. Les QUATRE MALFRATS, de Peter Yates, n’est pas un film très connu, mais c’est aussi l’histoire d’un braquage qui se termine bien : les héros fuient avec le diamant qu’ils ont volé. Les fins n’ont pas le même sens selon les époques : si le ou les héros partent aujourd’hui avec l’argent d’un casse, qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’est-ce qui est bien ? Qu’est-ce qui est mal ? Qu’est-ce que le bonheur ? Quels rêves peut-on avoir ?
Jusqu’où peut-on aller pour les réaliser ? Qui sont les “méchants”, qui sont les “gentils” ? A chaque film, à chaque style, le genre nous repose toutes ces questions. L’Amérique et la France notamment, ont répondu à différentes époques de différentes façons.
La documentation :
Avec mes scénaristes, on avait dressé une liste des écueils à éviter. Comment ne pas faire du sous-cinéma américain, comment ne pas faire du sous-Scorsese, ou du sous-Melville? Comment filmer une voiture de police sirène hurlante ou un homme qui tient un flingue, aujourd’hui, en France, sans être pollué par les milliers d’images télévisuelles ou nos références au cinéma hollywoodien ?
Toute la difficulté, c’était d’être dans une référence sans être un copiage ou un film de plus. Il fallait être au service de la mythologie du film de gangsters sans être dans la caricature du film de gangsters. Chercher les figures mythiques mais échapper aux clichés.
La question du style est vite devenue primordiale. Elle s’est posée à tous les niveaux. L’écriture de l’histoire, le style des dialogues, le choix des acteurs, les costumes, le type de décors, le type de lumière, le rapport à la réalité...
Le casting a apporté une réponse définitive au style que je recherchais.
Par exemple, pour la représentation des call-girls, est-ce qu’il faut aller vers le glamour de Sharon Stone dans CASINO ? Ou vers les “putes’, nettement plus réalistes, de MEURTRE D’UN BOOKMAKER CHINOIS, de Cassavetes ?
J’ai choisi de tourner le dos au réalisme, de me référer davantage au cinéma qu’à la réalité. Au casting, j’aurais pu prendre de vraies call-girls, ou de vrais voyous ; j’ai préféré choisir des acteurs de théâtre qui allaient composer des personnages.
Les lieux du polar...
Ce qui se passe à Cannes, par exemple, vient beaucoup de ce que m’a raconté Frank Henry, comment il allait flamber et dépenser son argent après un casse.
Très bizarrement j’ai pu remarquer que les lieux des voyoux étaient les mêmes que ceux du cinéma. L’analogie était déjà là, de toute façon : un braquage et un tournage ont beaucoup de points communs. Il y a un projet - écrit sur traitement de texte ou avec du ketchup et de la moutarde ! -, une préparation, un casting, pour savoir qui va participer au projet. Un coup, comme un film, doit être budgeté, et financé. Et si ça marche, on peut gagner beaucoup d’argent. J’avais pensé à un titre où il y avait le mot luxe.
Le double sens - lumière et opulence - me plaisait : les voyous et les gens du cinéma sont attirés par ce qui brille, les diamants ou les stars...
Il y a un va-et-vient, une double curiosité : du cinéma pour l’univers criminel, des flics et des voyous pour le cinéma. Belmondo m’avait parlé de ça sur PEUT-ÊTRE : lui qui, à l’écran, a tellement joué les voyous, recevait des coups de fil de ses “modèles” de la vraie vie ; il connaissait Mesrine.
Les flics, eux, vont souvent voir des films policiers. Du coup, il y a un parallélisme volontaire dans NI POUR NI CONTRE (BIEN AU CONTRAIRE). Si Caty est cameraman, c’est parce qu’on ne cesse de réfléchir à comment on regarde le crime, au plaisir voyeuriste de voir des choses qui transgressent la loi. Dans le cinéma américain, le détective privé est “l’oeil” (“private eye”) qui va voir là où on n’a pas le droit de regarder.
Caty, une "Rien du tout" ?
Dans RIENS DU TOUT, Jackie Berroyer avait écrit une phrase que j’aimais bien : “Très peu de gens sont comme tout le monde”. Voilà, Caty, c’est une fille comme tout le monde qui, comme tout le monde, aimerait bien ne pas être comme tout le monde. J’aime bien ces paradoxes, ces syllogismes apparents - à l’image du titre - qui disent souvent quelque chose d’authentique.
Comme dans la philosophie zen, il y a une vérité dans les paradoxes du langage. Le titre : NI POUR NI CONTRE (BIEN AU CONTRAIRE) traduit un état du monde un peu absurde et une époque où règne une certaine confusion. Caty est bien une “rien du tout” qui aimerait devenir quel-qu’un.
C’est l’étape suivante de Chloé dans CHACUN CHERCHE SON CHAT : au lieu de travailler dans un métier essentiellement féminin, elle fait un boulot de mec. C’est la confusion du monde d’aujourd’hui. Elle est jolie, mais elle n’a pas de petit ami. Caty aime s’imaginer en danseuse, ou en patineuse ; et bien, là, elle va se déguiser en bandit, et en call-girl s’il le faut. D’autres pour ne pas être des “rien du tout” se rêvent en pop star et vont à la Star Academy...
Par contre, Caty n’est pas une minette. Tout la conduit à être comme un mec. Les garçons lui apprennent comment être comme eux et elle apprend très vite tout en restant une vraie femme. Dans le film, les sexes sont très marqués : d’un côté les voyous, de l’autre des femmes, dont le seul but est de séduire.
Le film parle beaucoup de la différence entre les sexes. Les hommes ont des armes les femmes en ont d’autres.
La bande…
Elle est volontairement hétérogène. C’est quelque chose que j’avais aimé dans LES AFFRANCHIS, ce mélange entre grandeur et misère, ces personnages qui sont toujours entre le grandiose et le ridicule, dont on ne sait jamais si ce sont des bras cassés, ou de vrais professionnels. Au cours de l’écriture, la nécessité de fabriquer des personnages de fiction a repris le dessus. Est-ce que c’est crédible, par exemple, un truand-chorégraphe, comme Mouss, le per-sonnage que joue
Zinedine Soualem ? Peu importe.
L’important, c’est que ce personnage soit entre le monde des hommes, celui des braqueurs, et celui des femmes, les danseuses.
Donc, ce n’est pas une vraie bande, ils sont très différents les uns des autres ; ils nourrissent le mythe de l’amitié entre potes, mais c’est illusoire. Par exemple - et c’était à un moment encore plus souligné que dans le montage définitif - Lecarpe est un type du passé, avec le fameux code d’honneur, alors que Loulou est un voyou plus actuel qui n’en a rien à foutre des règles des anciens.
