L'œuvre animée de Isao
Isao Takahata et
Hayao Miyazaki est désormais identifiée en France, mieux que dans la plupart des pays occidentaux. Initiée de manière clandestine dès les années 70 puis 80, avec la diffusion télévisée de titres qui restent à ce jour parmi les séries animées les plus remarquables du monde1, la découverte des travaux de ces deux réalisateurs a connu une première émergence au milieu des années 90, avec la sortie en salles d'un long métrage de chacun d'eux. Puis, à partir du tournant des années 2000, les sorties se sont succédées, avec pour résultat que six des sept longs métrages réalisés par
Isao Takahata, et neuf sur les dix réalisés par
Hayao Miyazaki, ont fait l'objet d'une distribution dans les salles françaises.
Pour autant, certains versants décisifs de leur travail, et notamment de leurs années de création en commun, sont longtemps restés inconnus du public français. En 2004, la sortie au cinéma des Aventures de Hols, prince du soleil (1968) a permis de mettre en lumière les débuts des deux hommes, et leur rencontre au sein d'un groupe de jeunes artistes résolus à explorer de nouvelles voies formelles au sein du studio d'animation de Tôei. Avec la sortie des deux moyens métrages de
Panda Kopanda (1972, 1973), c'est une autre étape essentielle de leur collaboration qui se trouve aujourd'hui présentée en salles pour la première fois auprès d'un public étranger.
1. Aux origines d'une création commune
Pour saisir la portée et l'importance particulières de
Panda Kopanda dans l'œuvre de
Isao Takahata et
Hayao Miyazaki, comme les raisons de l'attachement particulier que tous les membres principaux de l'équipe des deux films conservent pour ce titre, il importe d'abord de remonter quelques années en arrière. Entrés respectivement en 1959 et en 1963 au studio d'animation de Tôei,
Isao Takahata et
Hayao Miyazaki y font la connaissance d'un certain nombre de compagnons décisifs dans leur formation comme dans leur œuvre, et s'y lient d'amitié que rien au cours des décennies suivantes ne saura altérer.
L'effervescence et l'esprit de camaraderie régnant chez nombre des employés de ce studio à l'époque, pourraient être comparés à l'atmosphère d'un groupe littéraire où se croiseraient des profils de toutes sortes :en l'occurrence, animateurs, metteurs en scène, scénaristes, décorateurs, coloristes...
Parmi ces camarades, il convient de citer les noms de deux grands animateurs qui s'avérèrent des collaborateurs essentiels et jouèrent un rôle de premier plan dans l'histoire du dessin animé au Japon. Yasuo
Yasuo Ôtsuka, mentor et formateur de plusieurs générations d'artistes, et KotabeYôichi, créateur graphique de certains des personnages dessinés les plus populaires de leur pays (à commencer par Heidi).
A la sortie de Hols, dont l'exploitation en salles par Tôei fut plus que timide,
Yasuo Ôtsuka, directeur de l'animation et
Isao Takahata, réalisateur, sont jugés responsables du retard considérable pris par la production, et tous deux sanctionnés par le studio. La première des conséquences de ces sanctions sera le départ d'
Yasuo Ôtsuka pour le studio concurrent A Production, au printemps 1969. Technicien hors pair ayant fait ses premières armes sur Le Serpent blanc (1958), le premier long métrage du studio et resté fidèle à cette école envers et contre tout, il comprend le premier que le studio ne lui confiera plus le moindre projet ambitieux et part donc ailleurs initier une nouvelle époque, en créant les personnages et en dirigeant l'animation de séries aussi différentes que Les Moomins (1969-70), d'après les livres illustrés de la finlandaise Tove Janssen, et Lupin III (1971-72), la première série télévisée pleinement adulte du dessin animé japonais.
Resté à Tôei dans l'espoir de se voir accorder une autre chance de réaliser un long métrage,
Isao Takahata regagne rapidement le poste de metteur en scène, mais finit par comprendre qu'on ne lui confiera plus la responsabilité d'un long métrage à Tôei.
Yasuo Ôtsuka l'invite alors à le rejoindre à A Pro, en vue d'adapter pour la télévision la célèbre série de romans pour enfants qu'est Fifi Brindacierd'Astrid Lindgren. Au printemps 1971,
Isao Takahata quitte Tôei à son tour, suivi par
Hayao Miyazaki et Kotabe qu'il a convaincus de le suivre dans l'aventure que représente cette série de longue haleine.
2. La genèse du projet et sa production
En août 1971, après déjà plusieurs mois de préparation sur Fifi Brindacier,
Hayao Miyazaki réalise son premier voyage en Occident lorsqu'il accompagne Fujioka Yutaka, le président du studio A Production, dans son voyage en Suède en vue d'obtenir les droits d'adaptation des romans de Lindgren. Malheureusement l'auteur refuse l'idée même de voir son œuvre adaptée. Pris de court par ce refus,
Isao Takahata,
Hayao Miyazaki et Kotabe, soudain privés de perspective à moyen terme, se trouvent alors cantonnés à des tâches d'animation ou de mise en scène sur des séries produites par A Pro, selon les besoins du studio. C'est à cette époque que date le projet de
Panda Kopanda, sur une idée de
Isao Takahata et rédigé en quelques heures par ce dernier après une soirée de discussion enthousiaste avec
Hayao Miyazaki. Mais la proposition est classée sans suite et les deux hommes poursuivent leurs travaux d'appoint télévisés à la pro en attendant de pouvoir s'atteler à un projet à leur idée. Un coup de pouce providentiel va alors déterminer la production de ce film :le 29 septembre 1972, la chine et le japon rétablissent leurs relations diplomatiques et à cette occasion, un couple de
Pandas est offert par la chine au japon. Quasiment inconnu des japonais jusqu'alors, le
Panda fait alors l'objet d'un véritable phénomène de mode, provoqué par l'arrivée des deux animaux et leur présentation au zoo d'ueno, à tôkyô. Au sein d'a pro, la production du projet précédemment ignoré, est alors relancée en urgence, tandis qu'en parallèle, le studio de tôei met en production un film intitulé les aventures de
Panda (1973)…
Si le récit est élaboré en commun par
Isao Takahata et
Hayao Miyazaki, la participation de ce dernier va du scénario et des recherches graphiques à la composition plan par plan (layout) et aux poses-clés. Son apport s'avère déterminant sur le plan visuel, dès les premières esquisses et croquis préparatoires qu'il jette sur le papier en quantités. Avec
Yasuo Ôtsuka et kotabe comme directeurs de l'animation, l'équipe trouve la meilleure configuration possible, en une combinaison de talents idéale qui restera sans équivalent par la suite.
Le premier film, produit en l'espace de deux mois et demi, sort en salles le 17 décembre 1972. Face au succès rencontré, un second film, doublé du sous-titre le cirque sous la pluie, est produit dans la foulée en à peine trois mois, et sort en salles le 17 mars 1973. Tous deux sont projetés au sein d'un programme réunissant notamment des films de monstres (dont un godzillaà chaque fois) sous l'intitulé commun “tôhô champion festival”. Si le temps de production de ces films fut particulièrement court (car l'addition des deux films, équivalant à un long métrage, correspond en tout et pour tout à cinq mois et demi de production), l'équipe a su partager dans la réalisation de ce projet une vision et un engagement communs, qui expliquent l'unité formelle remarquable qui s'en dégage.
3. Une magie au cœur du quotidien
Les deux films de
panda kopanda ont pour personnage principal mimiko, une fillette vivant seule après le départ de sa grand-mère, et dépeignent son mode de vie autonome, n'hésitant pas à accorder temps et attention à la description de tâches quotidiennes telles que la cuisine, la lessive, etc.
C'est précisément cet attachement aux détails de la vie ordinaire, et que les enfants spectateurs connaissent comme faisant partie de leur propre quotidien, qui permet au réalisateur d'atteindre dans chacun des deux films un impact aussi frappant pour la scène d'apparition des deux
pandas, véritable irruption d'un élément merveilleux à l'intérieur du contexte le plus familier qui soit.
C'est en effet dans cette mesure même que l'aspect “magique”en question peut trouver chez le spectateur la résonance et l'attention les plus vives. Le rapport qui s'instaure entre les personnages, décrit au cours du premier film, est d'ordre pseudo-familial :la fillette vit seule, sans ses parents, tandis qu'il manque une maman pour le petit
panda. Dès lors, la solution adoptée voit la fillette jouer le rôle d'une maman pour le petit
Panda, et le grand
Panda jouer celui de père pour la fillette… le mélange “ordinaire-extraordinaire”se trouve au cœur du projet de mise en scène de
panda kopanda, dans tous les décalages, jeux et glissements imaginables, et pour un résultat hautement réjouissant aux yeux du public enfantin. Au point que la vision des films en salles et l'observation des réactions de leurs propres enfants surent conforter les membres centraux de l'équipe dans leurs choix directeurs.
Ainsi, vingt ans plus tard,
Hayao Miyazaki pouvait-il évoquer cette expérience en ces termes :“je crois que cette adhésion des enfants a déterminé jusqu'à la direction dans laquelle j'allais travailler par la suite”. L'exploration de cette veine ancrée dans la vie quotidienne va prendre dans toute l'œuvre ultérieure de
Isao Takahata comme chez
Hayao Miyazaki, une importance considérable. Ici très ludique, elle pourra prendre ensuite un tour plus naturaliste ou dramatique (et évoquant à certains égards le néo-réalisme italien), épique ou pastoral, voire se teinter d'anthropologie culturelle…
A cet égard aussi, et à bien d'autres, l'étape doublée que représentent ces deux “œuvres de jeunesse”constitue dans le parcours et l'œuvre de ces deux réalisateurs un jalon essentiel, à la fois matrice et expérience de référence pour la plupart de leurs explorations ultérieures.
4. Sources d'inspiration, références et correspondances
De manière prépondérante, l'univers visuel décrit dans
panda kopanda est celui de
Hayao Miyazaki. Le papa
panda en constitue le signe le plus évident, qui préfigure très clairement ce qui deviendra la figure emblématique de l'œuvre de ce réalisateur, à savoir le personnage-titre de mon voisin totoro (1988). La parenté dans l'aspect rassurant et réjouissant induit par la seule présence de ce personnage, est à ce point évidente que le réalisateur affirme de lui-même qu'en ce sens, “totoro et le
panda incarnent la même chose à [ses]yeux”.
Pour le personnage de la fillette, comme pour l'ensemble de l'univers décrit, les réminiscences liées à fifi brindacierconstituent la veine principale d'inspiration des auteurs. C'est la conséquence naturelle des mois de préparation et de conception dans la perspective entravée d'adapter l'univers des récits de lindgren. Et dans un renversement de perspective lourd d'ironie du sort, le niveau de soin et de qualité en jeu dans
panda kopanda témoigne a contrario de ce qu'aurait pu donner une adaptation par les mêmes artistes de l'univers de lindgren (par la suite assez pauvrement porté à l'écran en dessin animé).
Dans le cirque sous la pluie, apparaît un autre motif littéraire, celui du conte de boucle d'or (ou plus précisément celui des trois ours de tolstoï) :la déduction par les deux intrus du quotidien de la fillette et des
pandas, passe par la découverte de divers ustensiles de la vie quotidienne (assiette, siège, brosse à dents, etc. ) tous présents en trois tailles allant du minuscule au gigantesque. Par ce recours à des personnages témoins aux réactions de panique fortement exagérées, le spectateur enfantin partage avec les auteurs un rire complice qui le situe d'emblée du côté de ces étranges habitants que le film (lorsque projeté isolément) ne lui a pas encore dévoilés.
Autre motif dont on peut tracer une récurrence, la montée des eaux (déjà évoquée dans le village englouti de hols) est à nouveau présente chez
Hayao Miyazaki dans le château de cagliostro (1979) et surtout dans ponyo sur la falaise (2008), où le voyage en bateau des deux enfants après l'inondation, évoque très nettement l'atmosphère du cirque sous la pluie.
D'une manière générale, l'absence parentale, et en particulier celle de la mère, constitue un trait de caractérisation fréquent dans l'œuvre de
Isao Takahata (hols, heidi, marco, anne, kié, le tombeau des lucioles. . . ) comme dans celle de
Hayao Miyazaki (nausicaä, laputa, totoro, kiki, ponyo). Si dans le cas de ce dernier, son vécu personnel n'est pas sans lien avec la prégnance d'une telle situation, chez
Isao Takahata, cet isolement affectif s'inscrit avant tout dans le cadre plus large de la littérature pour la jeunesse, registre où l'absence de la mère constitue à la fois un procédé permettant d'intensifier la portée dramatique des événements et situations auxquels se trouve confronté le protagoniste, et un aspect commun à la littérature des contes et ses symboliques.
Dans le cours de l'œuvre de ces deux réalisateurs, se lie un entremêlement de deux lignes d'abord unies durant des années de création commune, avant une séparation qui, par la suite, induira notamment une forme de dialogue par œuvres interposées. Dans cette “tension dialectique”qui définit le rapport de ces deux créateurs, à la fois amis et rivaux, collègues et concurrents,
panda kopanda incarne mieux que tout autre moment de leur parcours, le partage harmonieux d'une même recherche foncière comme formelle, esthétique (dans la simplicité épurée du graphisme au service du récit) aussi bien qu'éthique (dans l'adresse au jeune public comme catégorie première du public le plus large). Et aujourd'hui encore, c'est aussi cela que donnent à saisir ces deux films : l'heureuse conjonction d'une entente sans réserve et la conscience d'une communauté d'animation.
