Quel a été votre parcours avant ce premier long métrage ?
J’ai décidé très tôt de faire du cinéma. J’étais un enfant et un adolescent cinéphile. Ce sont les Marx Brothers qui ont décidé de ma vocation. Tous les ans, il y avait une programmation à Paris, j’allais voir et revoir leurs films. Après, évidemment, j’ai découvert d’autres choses... Lorsque j’étais à la fac, j’ai réalisé des films expérimentaux autoproduits. C’était la seule manière pour moi de faire des films pas chers, sans rien savoir de la technique : peindre directement la pellicule, raconter des histoires à partir d’images fixes. J’ai ensuite fait des études de réalisation à l’Insas, l’école de cinéma de Bruxelles. J’y suis resté quatre ans. De retour en France, j’ai réalisé trois courts- métrages. Le premier,
Mis-temps, doit beaucoup à mon passage en Belgique, à une certaine tradition du cinéma réa- liste, documentaire et social. Il raconte la vie d’une jeune caissière qui a du mal à joindre les deux bouts. Puis j’ai réalisé
Le Droit Chemin, où j’ai, pour la première fois, travaillé sur un récit plus formel et moins naturaliste.
Rien de personnel a été tourné en pleine crise économique mais a été écrit bien avant.
Avec
Nadine Lamari, la scénariste, nous avons entamé l’écriture du film au moment où le cours des bourses mondiales était au plus haut. Déjà à l’époque, on licenciait à tour de bras, pour d’autres motifs. Les rapports sociaux décrits dans Rien de personnel sont ceux d’une économie de marché ; la croissance ou la décroissance ne changent pas vraiment les choses, même si la crise est un facteur aggravant de précarité. La séquestration du patron dans le film s’est finalement révélée prémonitoire, mais c’est une scène qui nous a été inspirée par des événements des années soixante-dix.
Pourquoi avoir choisi un sujet aussi difficile pour un premier long métrage ?
Beaucoup de longs-métrages de jeunes auteurs sont à la première personne. De mon côté, j’avais plus besoin de voir comment va la société que de m’exprimer sur ma propre intimité. Ça ne veut pas dire qu’il n’y a «rien de personnel» dans le film. Votre propre vie finit toujours par vous rattraper. Quand on parle du monde, on parle de soi.
La maladie du travail abordée dans le film est-elle un «mal français» ?
Travailler est une vraie souffrance. On ne le dit pas assez. Les gens le vivent en silence, tous les jours, c’est d’une très grande violence. Il ne faut pas confondre le travail qu’on fait pour gagner sa vie, et celui qu’on fait par plaisir, pour laisser une trace de soi et de son existence. Ça devrait être une seule et même chose, mais en Occident, pas seulement en France, les gens ont rarement le choix.
Vous êtes-vous documenté sur la question ?
Nous nous sommes appuyés sur quelques textes, «La misère du monde» de Pierre Bourdieu, «Les carnets d’un inspecteur du travail» de Gérard Filoche. Sur des films aussi, LA VOIX DE SON MAÎTRE de Nicolas Philibert et Gérard Mordillat. Et puis j’ai rencontré des représentants syndicaux qui avaient traversé des périodes de crise dans leur entreprise, aussi bien que des consultants chargés de restructurations «musclées»... Je leur ai fait lire le scénario en cours de route. Le film est plus réaliste qu’il n’en a l’air. Parmi les spectateurs «test» à qui j’ai montré le film en cours de montage, les plus réceptifs sont des salariés de grandes entreprises, qui identifient tout très vite et très facilement, et que le film fait rire.
Le film est construit sur le principe de la répétition de scènes avec des points de vue différents et complémentaires. Pourquoi ce choix de structure en forme de «poupées gigognes» ?
La répétition des scènes dans le film ne répond pas exactement à une logique de points de vue. Certes, chaque partie du film raconte la soirée de l’un des protagonistes, mais pas tout à fait. Par ailleurs, les axes de caméra et les prises elles-mêmes sont globalement identiques d’une partie à l’autre. J’avais justement envie de remettre en question ces principes de subjectivité, parce que c’est elle qui sert à justifier la souffrance des individus dans une société, leur incapacité à s’intégrer, etc... Dans Rien de personnel, les personnages s’attribuent les uns les autres les causes de leurs malheurs, mais en réalité les places sont interchangeables et le malheur ne vient pas de l’individu, mais du système dans lequel il évolue. La structure du récit permet de basculer à chaque fois le rôle des personnages : la victime prend la place du bourreau, le traître celui du héros, etc... Ce qui ne veut pas dire que tous les comportements se valent et qu’il n’y a pas de vrais salauds. Mais cette structure permet de voir la logique des choses, plutôt que de donner des bons et des mauvais points. Et puis c’est un outil dramatique qui réserve de nombreux effets de surprise.
En tant que scénariste, puis réalisateur, est-il réjouissant de jouer avec la perception tronquée des spectateurs?
C’était surtout un casse-tête. Par ailleurs, je n’aime pas trop l’idée de manipulation du spectateur ; il y a des retournements, des rebondissements et de la rétention d’information, mais une fois passées les dix premières minutes du film, le spectateur est bien averti que toute image est douteuse. S’il est manipulé, c’est dans un sens noble, parce qu’il accepte le jeu qu’on lui propose.
«Voir sans être vu» est une position particulièrement fréquente de vos personnages.
C’est venu petit à petit au scénario, puis à la mise en scène, sans que j’en sois conscient. Lorsque je m’en suis rendu compte, à force de poser ma caméra à la place de tel personnage pour observer tel autre, ça m’a semblé être une figure significative du travail en entreprise : tout le monde surveille tout le monde. C’est un mode d’existence en soi.
Quelle serait la solution pour que chaque salarié ait accès au «bonheur» dans le travail ?
On vit dans une société qui pousse les gens à travailler plus, en leur promettant plus de biens de consommation. Mais on n’a pas besoin de plus. On est dans l’hyperproduction, dans la volonté de croissance, de bénéfices. Or, fondamentalement, le sens humain est ailleurs.
Rien de personnel est-il un film politiquement et socialement engagé ?
Je ne crois pas tellement à la capacité de changer le monde qu’aurait le cinéma. J’essaie de décrire ce que je vois objectivement, et je pense que lorsqu’on essaie d’être objectif sur certaines questions sociales, on finit par prendre parti malgré soi. Quand on demandait à Suso Secchi D’Amico, la scénariste italienne, d’expliquer comment un grand aristocrate comme Visconti pouvait faire des films aussi engagés, elle répondait qu’il essayait simplement de faire des films vrais, de dire la vérité des choses. Éventuellement, c’est peut-être là que se situe le militantisme et l’idéologie : j’essaie de proposer une image du monde différente de celle que proposent massivement de nombreux films commerciaux. L’idéal, ce serait d’être aussi militant et aussi distrayant qu’un dessin animé des studios Disney, par exemple.
Ce film est-il un cri d’alarme et une mise en garde adressés autant aux salariés qu’aux chefs d’entreprise ?
Encore une fois, je ne crois pas que ce soit mon rôle. Au mieux, j’aimerais que ma façon de filmer ou de raconter des faits assez simples leur fasse perdre leur caractère d’évidence. Rien ne me déprime plus que le fatalisme du «c’est comme ça», «ça a toujours été comme ça», et l’aveuglement qui s’ensuit.
Votre film peut-il avoir un effet catalyseur sur des salariés malmenés par leurs supérieurs et leur redonner espoir pour défendre leur cas ?
Ce qui me rendrait vraiment heureux, ce serait que des gens étouffés par leur travail trouvent le courage, le soir, après leurs dix heures de boulot, d’aller quand même voir un film qui parle encore du travail et qu’ils y prennent du plaisir.
Le sujet du film a-t-il «effrayé» plus d’un producteur par son aspect inclassable ?
Je travaille avec
Antoine Rein et
Fabrice Goldstein, mes producteurs, depuis près de dix ans, et ils connaissent bien mon univers. Tout ce qui est atypique fait peur à certains et en attire d’autres. Le projet a rencontré beaucoup d’enthousiasme, tant du côté des comédiens que des financements.
Quelles ont été vos références cinématographiques pour ce film ? Je ne travaille pas en référence à tel ou tel film.
Je travaille sur un projet qui porte sa propre forme et vit sa propre vie. En cours de route, on rencontre des situations auxquelles d’autres ont été confrontés avant vous, et dont les solutions peuvent vous aider. On va chercher chez les classiques ! Pour Rien de personnel, je me suis appuyé sur les films d’Alain Resnais, dont la plupart sont formels et sociaux, et que j’admire. Et puis, de façon plus pratique,
Au Feu Des Pompiers de Milos Forman, qui présente une unité de temps et de lieu. J’aime énormément l’humour des films tchèques, la tendresse dans la description chronique d’un groupe ; je trouve leur traitement exemplaire.
