Pourquoi avoir choisi d’adapter le roman de Marie Desplechin ?
Je n’avais pas lu le roman, c’est
Marie Masmonteil, la productrice du film, qui me l’a fait découvrir. On est en lien depuis une dizaine d’années, on avait travaillé ensemble sur plusieurs projets dont des téléfilms et un documentaire. Elle me connaissait suffisamment en tant qu’auteur et à titre personnel pour savoir que j’allais m’intéresser à cette histoire. À la première lecture, j’ai effectivement été très touché par les personnages, par la manière dont cette jeune fille un peu paumée faisait vaciller les certitudes de cette femme plus mûre, plus installée. Cependant il y avait dans le roman des partis pris littéraires très forts et la question de l’adaptation devenait cruciale. C’est un roman à la première personne, avec des digressions et des ruptures dans la continuité du récit.
Quelle a été alors votre approche de l’adaptation ?
Ce roman est assez autobiographique, je pense que par pudeur Marie Desplechin s’est un peu effacée pour faire le portrait de la jeune fille. De ce fait le personnage de la mère m’est apparu très intriguant, des questions troublantes se posaient... Pourquoi décide-t-elle de garder cette fille sachant ce qu’elle est ? Pourquoi prendre ce risque vis-à-vis de ses enfants ? Pourquoi est-elle si troublée par la présence de cette inconnue ? J’ai décidé très vite d’inverser la proposition du roman: ne pas faire le portrait du modèle mais celui du peintre, changer radicalement la perspective. Le travail d’écriture, comme la mise en scène peut être une affaire de géométrie... En prenant cette option assez radicale, je me suis affranchi du poids du roman : il fallait réinventer la fiction secrète de cette femme. Libre à moi de m’approprier l’intimité du personnage et de la mettre en scène.
Dans le roman la jeune fille prend des cours de cirque pour devenir clown, vous avez préféré la danse, pouquoi ?
Justement pour les mêmes raisons. Je trouve que la danse, et en particulier la danse contempo-
raine, convenait plus à mon appétit de corps en mouvement. Par ailleurs, à ce moment de l’his-
toire il était important que le personnage de Lise retrouve la maîtrise de son corps. J’ai fait appel à une jeune chorégraphe très talentueuse, Kaori Ito qui avait travaillé avec Philippe Découflé. Je ne lui ai pas simplement demandé d’intervenir sur les scènes du cours de danse, mais sur d’autres séquences. Je pense à la séquence où l’on découvre Lise dans la boîte de nuit mais aussi à cette scène de nuit où Lise s’introduit dans la chambre d’Anna pour se lover dans ses bras. Nous avons tourné la séquence en faisant jouer les comédiennes à l’envers, c’est Kaori qui a réglé chaque mouvement. Tout a été remis à l’endroit en postproduction. Je pense que les spectateurs n’identifieront pas clairement ces artifices, cependant il émane de la séquence une sorte « d’inquiétante étrangeté » qui était essentielle pour cette étape de l’histoire. J’avais besoin que le spectateur partage avec le personnage d’Anna un doute, ressente une ambiguïté quant à la réalité de ce moment.
D’un point de vue visuel vous avez filmé Paris de manière assez particulière.
J’ai voulu recomposer un Paris singulier autour de l’appartement d’Anna. Il fallait que la perception des lieux soit en phase avec son état psychique. Nous avons fait en sorte de pouvoir tourner les extérieurs dans des rues étrangement désertées, comme en retrait du monde, tout en étant situé à proximité d’un parc, en lien avec une forte présence végétale. Avec
Barbara Bascou, la monteuse, nous avons décidé d’imposer à l’intérieur du récit des plans larges de la ville où le parc fait tache, comme un intrus. Il s’impose alors comme un élément perturbateur, un peu sauvage, qui rompt avec l’ordonnance rigide de l’architecture bourgeoise Haussmannienne. Ces plans interviennent comme d’étranges ponctuations : ils ne participent pas directement à la narration, mais par effet d’accumulation, ils semblent la contaminer. Pour renforcer cette sensation organique, nous avons choisi le parc des Buttes-Chaumont. Ce jardin paysager a été conçu sous l’influence de l’esthétique romantique de la fin du XIXème. Contrairement aux autres parcs parisiens, il échappe à la rigueur géométrique des jardins « à la française ». Il est plus accidenté, la végétation semble ici plus libre, moins domestiquée. Pour la séquence où Yael part à la recherche de ses enfants dans ce parc, nous avons filmé Anna dans un décor vidé de toute présence humaine. De plus, avec
Pierre Milon, mon chef opérateur, nous avons choisi des cadrages de manière à ce que l’on ne puisse pas identifier clairement le lieu. Anna semble alors totalement isolée, comme perdue dans un espace sauvage, presque hostile où tout pourrait arriver. A l’inverse, pour la séquence de fin tout semble être revenu à une certaine normalité, cette même végétation apparaît comme plus légère et transparente...
Comment avez-vous choisi les comédiennes ?
J’avais déjà rencontré
Clémence Poésy sur un casting pour un autre projet, elle m’avait laissé une très forte impression. Clémence a une élégance étrange, presque aristocratique assez rare parmi les comédiennes françaises de sa génération. On avait refait des essais ensemble pour le film, puis je l’ai vue dans Marie Stuart, un film anglais où elle avait le rôle-titre. J’ai trouvé qu’elle avait une palette et une justesse de jeu extraordinaire. Pour interpréter un personnage fragile, à la dérive, je trouvais intéressant qu’elle ait une force, une grâce naturelle qui la « sauve » quoi qu’il arrive. Avec
Marie Masmonteil et
Denis Carot, les productreurs, nous avons très vite été convaincus de la pertinence de ce choix, il fallait cependant trouver l’interprète pour le rôle d’Anna et s’assurer que le « couple » fonctionnait. Pour le personnage d’Anna je savais que c’était un rôle psychologiquement très dur à assumer pour une comédienne : une mère seule, prise dans le tourmente de la dépression, insatisfaite sur le plan professionnel, affectif, sexuel. J’ai senti très vite qu’il me faudrait trouver une comédienne courageuse, prête à se lancer avec un inconnu sur un rôle difficile. Après plusieurs mois de rencontres infructueuses, nous avons envisagé d’élargir le champ de nos recherches à des comédiennes étrangères. Puis il y a eu un déclic, j’avais été bouleversé par l’interprétation de
Yael Abecassis dans
Kadosh d’Amos Gitaï. Elle avait déjà travaillé avec
Marie Masmonteil sur deux films dont
Va, Vis Et Deviens. Le hasard a fait que Yael , qui vit à Tel Aviv, était de passage à Paris. Elle a lu le script : elle était émue, intriguée, un peu effrayée aussi. Tout en lui parlant je l’imaginais dans chaque séquence et je voyais le film, c’était une évidence, il prenait corps. Par la suite, je suis allé la voir chez elle, en Israël, puis nous avons fait des essais avec Clémence, le face à face était très troublant : on a tous senti que quelque chose de très singulier pouvait se passer sur ce film, on s’est tous jetés à l’eau...
Comment résumeriez-vous l’histoire ?
Dès la première séquence d’entretien, on découvre une femme qui a l’air assez sûre d’elle. Elle voudrait croire qu’elle contrôle parfaitement sa vie. Elle veut être forte et pragmatique pour tenir, face à toutes ses responsabilités, mais aussi face à toutes ses fragilités. En l’état, elle ne peut envisager d’autres alternatives. Pourtant dès cette première rencontre, Anna fait un premier écart.
Contre toute attente, (Lise semble bien étrange et instable) Anna fait un choix très instinctif, elle l’embauche sur le champ. Cette décision semble alors irrationnelle puisqu’elle est motivée par la tentation inconsciente d’échapper à un mode de fonctionnement qui l’étouffe. Anna sent qu’avec Lise quelque chose va se déplacer, quelque chose va enfin lui arriver. Avec la venue de cette inconnue c’est peut-être aussi de la fiction qu’elle laisse entrer dans sa vie. Au contact de cette jeune femme elle va apprendre à accepter ses fragilités, elle va lâcher prise au risque de se perdre. La présence de Lise va alors lui devenir si indispensable qu’elle va entrer dans une relation de dépendance qui n’est pas étrangère à l’addiction de Lise. Cette dépendance va mettre en péril son équilibre psychique. Son monde vacille, sa réalité se fissure. C’est ce trajet-là qui m’a passionné, accompagner une entreprise de déconstruction pour trouver par-delà le bien et le mal une autre forme d’humanité, plus fragile peut-être, mais plus vive aussi. Il y a parfois des étapes dans une vie où l’on est tenté par le chaos pour peut-être entrevoir enfin le bleu du ciel.
