Vincent Barré : On dirait que ce long fil qui se déroule dans ton film est une stratégie pour servir un dessein caché, que ce récit apparemment simple et entremêlé de situations réelles de ton quotidien agit comme un leurre pour prendre de face les tensions cachées de ta vie -l'artiste, l'ouvrier agricole, la proximité physique des corps, celle des bêtes, l'intrusion du littéraire dans la vie matérielle... On en vient à te confondre avec ton personnage principal,
Jean-François. On y rentre dans la confiance, et puis, survient la question - qui parle ?
Pierre Creton : Il y a deux situations dans le film : celle de l'homme qui travaille (l'éleveur), qui
accomplit sa tâche (la traite) et dont le produit lui échappe en étant consommé dans le monde. Puis il y a celle de la sculptrice. Comme eux (les éleveurs), elle travaille, mais le produit de son travail, n'a pas de valeur indépendamment de son œuvre. Action presque vaine, puisqu'elle n'a ni la garantie de faire œuvre, ni celle d'accomplir un travail qui participe d'un monde objectif. Jean-François qui est le modèle de Cécile, la sculptrice, est le personnage principal. Il va non seulement dérouler ce long fil dont tu parles, mais va aussi être celui par qui se nouent ces deux situations.
Le tissage comme stratégie?
Il y a donc ce long fil que j'appelle récit, à l'intérieur duquel chacun tire son propre fil - qu'il vienne du réel ou de la fiction.
Tu me poses la question d'un dessein caché. Il s'agit pour moi d'être à la fois artiste et ouvrier agricole - activités dans lesquelles j'ai trouvé depuis quinze ans mon équilibre - social, économique, psychologique, érotique... Le plus souvent, on dit de l'artiste qu'il trouve dans sa création un moyen commode de se soustraire au sérieux de la vie tandis que le travail concret créerait un monde réel, objectif. J'ai été très tôt partagé entre ces deux désirs. Enfant, dessiner était un moyen d'échapper à ma famille. Bien qu'elle m'ait transmis une certaine idée de la beauté (la nature, le jardin), elle tentait de m'enfermer dans les conventions d'une classe petite-bourgeoise, trop confortable, où mon futur semblait tracé. On n'exigeait d'ailleurs de moi aucun effort intellectuel, ce qui me mit en situation d'échec scolaire quasi-irréversible. Émettre une idée trop singulière ou laisser transparaître une sensibilité inconvenante me valait d'être traité de «débile mental», de me conduire à un isolement où je me plaisais à entretenir une relation particulière à la folie. Quand j'enlace la vache dans le film, ce n'est pas seulement du fait que je souffre pour les bêtes qui partent à l'abattoir, mais c'est aussi la réminiscence de trois images clefs : Le petit Hans dans Les Cinq Psychanalyses de Freud, le cheval battu à mort dans Les Frères Karamazov et les circonstances de l'arrestation de Nietzsche dans une rue de Turin. Trois scènes où la souffrance de l'animal infligée par l'homme est rendue insupportable. Pour en revenir à l'enfance, il y a donc la consolation du dessin - remarquable, mystérieuse, peut-être dangereuse (l'enfermement), peut-être salvatrice (l'école des beaux-arts, plus tard). Mais c'est aussi la période des premiers films de cinéma vus à la télévision - films fantastiques :
La Charrette Fantôme,
Vampire,
Nosferatu puis
Les Enfants Terribles de
Jean-pierre Melville et Jean Cocteau.
C'est aussi l'époque de ma rencontre avec Francis L., fils d'agriculteur extrêmement silencieux par qui j'ai pu approcher une classe sociale voisine et pourtant inaccessible qui, à mon insu, va me marquer définitivement et capter tout mon intérêt et mon désir. Et ce n'est pas un hasard si vingt ans plus tard, je choisissais d'habiter et travailler dans le village de cet ami, que je n'avais pourtant pas revu. Où je peux dire comme dans un poème de Pavese:
« J'ai trouvé une terre et des compagnons».
Voilà pour ce que j'appellerais plutôt une réalité cachée. Quant au «dessein caché» dont tu parles, je dois dire que mes films - celui-là, les précédents et déjà le prochain- laissent à certains un sentiment de non-dit et de frustration. Mon intention n'est pas de tout dire, ni d'appeler une vache - une vache, un homme - un homme, un cadavre - un cadavre, mais de privilégier le silence.
Vincent Barré : Pour tout ce qui touche aux agriculteurs, le parti pris de la lenteur, le retour persistant des mêmes gestes et des mêmes questions s'apparentent à un sacré du quotidien, à un temps ritualisé...
Pierre Creton : Le projet vient à l'origine du désir de filmer les éleveurs précisément à l'heure de la traite quand le travail nous donne à partager le même quotidien. La répétition est liée à la nature même de ce travail - tous les jours, matin et soir, semaine et week-end.
Mais il y aussi la répétition des séances de pose dans l'atelier de Cécile, dont je filme les gestes comme je filme ceux du travail des éleveurs (durée des plans, plan séquences...). Il y a un quotidien du travail comme il y en a un, tout aussi répétitif de la vie intime, ici, celle de Jean-François - allumer une cigarette, ouvrir un livre, éplucher des pommes de terres... La mise en scène est affirmée et c'est là que le quotidien peut sembler sacralisé, comme par des rituels. Tu me poses la question du religieux. J'ai reçu une éducation religieuse dont j'ai tout oublié si ce n'est sa pauvreté déconcertante. J'imagine pourtant en avoir reçu l'empreinte qui se trahit peut-être dans ce film : le caractère charnel, la compassion. Kafka à qui Janouck écrit : «La poésie tendrait donc à la religion ?» répond : «Je ne dirais pas cela, mais à la prière sûrement» et, opposant littérature et poésie il ajoute : «La littérature s'efforce de placer les choses dans une lumière agréable ; le poète est contraint de les élever dans le royaume de la vérité, de la pureté et de la durée...» Pour ma part, voilà ce que je dirais du cinéma : placer la vie dans une lumière particulière, jusqu'à l'inspiration, la grâce, peut être. Je pense à deux films que j'ai vus récemment:
Tirésia de Bertrand Bonello et
Adieu d'Arnaud des Palières, et aussi à un film resté très confidentiel :
Making Out de Jean-Luc L'huillier.
Vincent Barré : Ton film trouve une forme de conclusion dans l'exposition de Vattetot-sur-mer où je me trouvais, par hasard. La pièce où est présenté le buste est celle où il y avait aussi tes dessins. J'ai vu plus tard dans ton atelier des dessins noirs anciens, très en matière, révélant presque une sensibilité de sculpteur que traduit d'ailleurs la manière dont tu filmes le travail de Cécile. L'année suivante il y avait cette installation de grands dessins muraux qui semblaient prolonger les images de notre film sur l'île de Foula. Tu dis d'ailleurs «la camera c'est comme le dessin». J'y vois en effet la même vibration. Tu viens d'une école d'art et non du cinéma. Que reste-t-il de ce dialogue avec l'art contemporain?
Pierre Creton : Faire un film nécessite presque toujours d'être entouré, dessiner demande d'être seul et dans une sorte de recueillement; il y a pourtant quelque chose du même ordre, de la même solitude. Quant à ta présence «par hasard» dans l'exposition, elle fait partie de cette matière précieuse qui se retrouve dans tous mes films - et qui me semble être l'essentiel de ce que j'aime dans le documentaire, au-delà des dispositifs et des situations provoquées. Tu te retrouves là à expliquer à Monsieur et Madame Tanay le mode de cuisson de la sculpture de Cécile. On réalise alors à quel point ils sont intéressés et concernés. Et on comprend rétrospectivement leur implication devant la camera, leur sens du jeu, et de la mise en scène.
Vincent Barré : En dépit d'une certaine fiction où tes personnages sont légèrement décalés, ton film semble s'ancrer dans une notion de beauté - des figures, des paysages, et de vérité - temps réel, son synchrone - et globalement à des valeurs «positives». Cela semble assez à contre-courant des postures d'un l'art contemporain qui mettent en scène la confusion et la violence - l'image et le message en sortent brouillés et l'observateur est dans l'incapacité de choisir et d'agir. Chez toi, rien de cela. Le temps est compté, mesuré, l'image est très plastique et cadrée, économe et renvoie à un cinéma fondateur dont tu parles souvent -
Jean Vigo, Renoir... lui-même très imprégné d'images des pionniers de la photographie, notamment de paysage. Tu évites la matière à scandale, l'érotisme évident, l'allusion directe à la mort pour inventer une autre forme de transgression et de refus - je pense à l'embrassement de la vache. Te sens-tu concerné par l'opposition entre une radicalité de la pensée et un classicisme de la forme ?
Pierre Creton : Je connais mal la scène artistique contemporaine. Je sais qu'actuellement de jeunes artistes indiens exposent à Calcutta des œuvres faites avec de la bouse de vaches sacrées et que les hindouistes fondamentalistes crient au sacrilège. Devant des postures radicales, comme celle de la vache coupée de Damien Hirst à la Biennale de Venise dont tu me parles et que je n'ai vu qu'en reproduction, je me demande s'il s'agit d'une œuvre seulement spectaculaire ou si elle pose véritablement la question de notre relation à l'animal et au vivant. Remet-elle en cause le morceau de cadavre dépecé, chaque jour dans notre assiette? Je ne peux dissocier ma façon de voir le monde, le cinéma que j'aime et les films que je réalise. Mon intention n'est cependant pas de faire croire aux gens qu'ils vivent dans le meilleur des mondes. Si je ne montre pas la vache se faire abattre c'est que j'estime que le spectateur doit faire un travail de lui-même ; un film n'est pas fait pour seulement agir sur la durée de la projection. Quand j'étais étudiant aux Beaux-Arts, franchement influencé par l'œuvre de Hermann Nitsch et par les actionnistes viennois, je travaillais avec le sang. Aujourd'hui, filmer la violence de la mort serait de la complaisance. Dans le film, au départ de l'abattoir, on voit brièvement des hommes sortir la peau des vaches qu'ils empilent sur le sol ; dans le plan suivant, Jean-François qui a terminé sa pose dans l'atelier de Cécile, remet sa chemise. Il y a dans ce raccord quelque chose de la nudité de la mort. Dans mon prochain film,
Le Voyage à Vézelay j'ai filmé mon père mort ; ce n'est ni violent ni radical : seul le visage est visible, l'expression sereine; la lumière de l'été passe par les interstices des stores baissés. De plus, c'est dit par
Françoise Lebrun, la douleur de la mort est ici totalement transfigurée.
Le Voyage à Vézelay,c'est un cheminement vers la tombe de Georges Bataille, Bataille c'est la pensée radicale, c'est : Il n'y a pas de raison de voir dans le cadavre d'un homme autre chose que dans un animal mort. La beauté est quand même la question centrale de mes films. Qu'est ce que la beauté? Je ne sais pas si c'est suffisant pour faire du cinéma... Ce qui me semble franchement transgressif aujourd'hui, c'est le silence, la solitude et la lenteur. Il faudrait faire ça : travailler, lire, dormir lentement, faire des films lentement - En fait ce qu'elle critique, cette vache, ce n'est pas tant que les cinéastes roulent en auto, mais que lorsqu'ils viennent filmer aux champs, leur regard fasse toujours du cent vingt à l'heure. Quant aux entrailles de la vache, elles sont là, dans la salle obscure de Lascaux, dans cette animalité durable en nous, que la vie et la nature sans cesse introduisent.
