Notes de Prod. : Terre d'usage

Quelle est l’origine du projet ?
Cela fait longtemps que nous couvions l’envie de tourner à nouveau un film en Auvergne. Nous y avons tourné Pardevant notaire il y a dix ans. Depuis lors, nous savions que nous reviendrions faire un film. Pour Terre d’usage, nous avons voulu réaliser un film en extérieur, réfl échir le monde tel qu’il vient à partir de la notion de territoire au sens large, essayer une nouvelle démarche, tenter une autre forme d’écriture. Ensuite, c’est le travail du temps : à la fois une accumulation de savoirs et une maturation.
Le projet s’élabore sans qu’on y pense, par bribes. Ces bribes, ce sont des livres, films, rencontres, monuments ou événements, articles de journaux… C’est, par exemple, un essai d’histoire comme « Les Lieux de mémoire » coordonné par Pierre Nora, ou un vieux manuel scolaire « Le Tour de la France par deux enfants », ou encore, côté cinéma, « Route One USA » de Robert Kramer… Tous ces éléments, ténus et disparates, s’additionnent et se superposent d’année en année, comme des couches, et, à un moment donné, ils s’articulent et permettent de penser un projet. Ce qu’on a engrangé prend sens et forme.
Parmi les éléments décisifs, la rencontre avec Pierre Juquin est importante, il répond à nos attentes de cinéastes : il enrichit notre réfl exion et donne un visage au projet. Comment parler du monde et rendre sa complexité sans faire le choix d’interlocuteurs privilégiés ?

Qui est Pierre Juquin ?
Nous ne pensons pas qu’il faille en dire plus long que ce que l’on comprend dans le film. La majorité des gens de plus de cinquante ans le connaît pour son passé de dirigeant au parti communiste. On se souvient de son exclusion au milieu des années 80 pour avoir tenté de « rénover » le parti communiste français.
Puis son rôle dans le mouvement réformateur jusqu’à sa candidature aux élections présidentielles de 88 et la mise en place des « comités Juquin ». Pour nous, Pierre Juquin est devenu Pierre, personnage du film. Pierre est d’origine auvergnate. Nous l’avons rencontré nous-mêmes en Auvergne et c’est son rapport au monde, à partir de ce territoire, que nous avons travaillé ensemble. Nous avons passé beaucoup de temps à parler et à marcher. Nous avons appris à ses côtés. Pierre a une grande connaissance de son territoire et de l’Histoire. Qu’il s’agisse de l’histoire des hommes ou de celle des volcans. Quand il parle, le politique, l’engagement et la poésie, souvent se mêlent, tout comme l’Auvergne et l’état du Monde. Pierre est étonnant par sa vivacité d’esprit et de corps, sa curiosité des éléments qui l’entourent et surtout des gens.
Marcher avec lui ressemble à une leçon de choses. Pour l’écriture du film, nous avons gardé ce principe de la parole en acte, de la « pensée en marche ». Dans la vie comme dans le film, Pierre est un témoin privilégié d’une aventure d’un demi-siècle qui, on l’oublie parfois, est proche et entre en résonance avec la réalité contemporaine. Il a connu plusieurs mondes et a vu l’Histoire changer à grande vitesse. Pierre est un homme âgé qui ne fait pas son âge et qui regarde en avant avec les armes de la mémoire et de l’histoire.

Le personnage de Pierre joue-t-il un rôle de passeur ?
Pierre a un statut narratif complexe car il a à la fois une relation au filmeur et aux personnes filmées et, à d’autres moments, il est absent. Au-delà du simple passeur, Pierre articule à sa façon les thématiques qui traversent le film : la République, la religion, le capitalisme et la guerre. C’est clair dès les débuts, quand il parle de sa formation et de son parcours dans les rues de Riom. Pierre est aussi le personnage principal mais c’est moins un film « sur » lui que « avec » lui. Et, au cinéma, il y a parfois plus de « sur » dans le « avec », c’est-à-dire qu’on apprend plus de quelqu’un par le biais d’une rencontre que par un discours isolé.
Dans la séquence avec la Sœur, Pierre se livre autant que son interlocutrice. Il y a finalement une triangulaire de la rencontre dans le film : lui et nous, lui et les autres, nous et les autres. Pour nous, il s’agissait de le faire exister de façon équilibrée, à la fois passeur, interlocuteur et personnage. Nous avons cherché cet équilibre au montage. C’est un portrait à plusieurs couches.

On a le sentiment qu’il est difficile de raconter le film sans tout raconter…
Dans une structure en mosaïque, chaque facette existe en tant que telle, mais elle n’existe pleinement que par rapport aux autres. Il y a une phrase qui correspond bien au film et à la diffi culté peut-être de le réduire: « la mosaïque est nécessaire pour montrer non pas ce qui existe mais ce qui n’existe pas ». Comment parler de ce qui n’existe pas ? Comment décrire un hors champ qui doit son existence par autre chose que lui-même ? Dans Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient frappés, le hors champ était constitutif du film.
On ne peut pas filmer le « monde du travail » car il n’existe pas un lieu qui s’appelle « le monde du travail ». Comment est-ce possible pourtant de le montrer ? Grâce au hors champ. Dans un film, on peut représenter le « monde du travail » en passant par la création du hors champ. Au cinéma, on arrive ainsi à filmer l’invisible, ce qui n’existe pas. Alors, quel est le hors champ de Terre d’usage ? Il y a plusieurs hors champ qui travaillent les séquences mais, si on revient à la première séquence, elle dit d’emblée, à la façon d’un manifeste, que le film travaille un hors champ fondamental : il parle d’un paysage qui n’existe pas, un paysage qui est de l’ordre du territoire.

La première séquence installe peut-être moins le propos que l’écriture du film…
Les deux vont de pairs et sont indissociables. Nous avons essayé de travailler une forme qui pense, c’est-à-dire qui s’invente au profi t de ce qu’elle raconte. Il y a des logiques narratives générales qui valent pour l’ensemble du film et d’autres, complémentaires, qui fonctionnent par séquences. La première séquence est un huis clos mobile sur l’autoroute, dans lequel Pierre, « La guerre des Gaules » en main, décrit ce qu’il voit et que nous ne verrons pas : le plateau de Gergovie, du nom de la célèbre bataille où Vercingétorix a tenu tête à César…
Ce que travaille la séquence, c’est le rapport au paysage, à l’Histoire, au mythe. La parole associée à l’invisible crée de l’imaginaire. Ce paysage invisible, dont parle Pierre en reprenant les mots de César, devient vite un hors champ vers lequel nous avançons. Ce hors champ est à la fois un paysage imaginé par le spectateur, grâce à la description de Pierre, mais aussi, du fait de la durée du plan, un paysage imaginaire qui est bien plus grand.

Et comment travaille-t-elle par rapport à l’ensemble ?
La première séquence installe plusieurs éléments clefs du film : d’abord Pierre, personnage principal avec lequel on fait connaissance. Puis, les choix d’écritures du film : durée des plans, plan-séquence, importance de l’arrière-plan et de la notion de mouvement au sens large, travail du hors champ.

Comment raconteriez-vous Terre d’usage ?
Terre d’usage raconte les grandes forces qui traversent l’Auvergne, de Vercingétorix à Michelin, à travers un personnage clef et une diversité de rencontres et de situations. Ce personnage, Pierre Juquin, joue le rôle de penseur et de passeur, à travers un territoire qui est le sien. Son mouvement nous entraîne vers des rencontres, des paysages, d’autres situations. Le film est traversé par la notion de l’Autre -à la fois fi gure, relation ou rapportque ce soit à travers Vercingétorix (la guide au musée), des personnes immigrées (la séance de naturalisation, la cité Michelin, l’élection du président de la chambre de commerce, la cité des Vergnes), de Dieu (la compréhension de l’autre, l’amour du prochain et les relations humaines), ou du capitalisme (l’exploitation). Si on se repose la question de départ du film: « quelles sont les forces qui travaillent un territoire ? », elle nous confronte à de grands thèmes.
Le film évoque concrètement les thèmes du capitalisme, de la République, de la guerre et de la religion. Ces grands thèmes se tissent les uns aux autres par un jeu complexe de liens, de résonances, de répétitions et de connexions pour former, à travers l’effet d’accumulation, un tout cohérent. Ils s’imbriquent, à travers des logiques internes ou externes, dans une structure mosaïque.

Parmi les 4 thèmes, celui de la République apparaît dès le prologue…
Il s’agit de la représentation de Vercingétorix jetant ses armes aux pieds de César, un tableau de Royer qui est accroché un peu misérablement dans un musée du Puy-en-Velay. Voix off, on entend le personnage principal qui semble raconter une vieille histoire à enfants. C’est un passage du livre de pédagogie scolaire « Le Tour de la France par deux enfants », livre qui a trôné près d’un siècle dans les écoles de la République, qui est devenu une sorte de véritable ‘lieu de mémoire’. Il participe à l’imprégnation de l’identité et de l’histoire républicaine, avec ses valeurs, ses principes, ses mythes.
« Le Tour de la France par deux enfants » est un livre basé sur le mouvement et l’apprentissage au sens large, deux notions qui sont aussi importantes dans Terre d’usage. La fonction du prologue est d’être autre chose et, en même temps, de poser des jalons. Ici, il y en a plusieurs: la fi gure mythique de Vercingétorix, le territoire d’Auvergne, la guerre coloniale. Le thème de la République traverse le film de différentes façons. Au sujet de la sculpture de Vercingétorix, réalisée par Bartholdi, il faut relire le discours de Emile Combes lors de son inauguration en 1903, pour comprendre à quel point la fi gure de Vercingétorix est récupérée dans le confl it qui oppose le pouvoir clérical et les républicains.
Quand nous disons que le thème de la République traverse le film, c’est à comprendre au sens large : il s’agit aussi bien du suffrage universel que du monument aux morts, de la séance de naturalisation et la vidéo « Devenir français » mais aussi la conversation philosophique avec la Sœur (République et religion), ou les vertus républicaines qui brillent par leur absence dans les noms des rues de la Cité Michelin, ou encore le 92e d’infanterie et le lever de drapeau, ou la présence du Préfet lors des élections à la chambre d’industrie, ou des propos de Pierre sur le 13 juillet 1789…

Le thème du Capitalisme tisse sa toile dans l’ensemble du film…
Tous les personnages parlent du capitalisme et chacun le fait à sa façon. Le thème est d’emblée mis en exergue par Pierre. Ses inspirations sont Marx et Jaurès. Il dit, au début du film : « le capitalisme porte en lui la guerre, comme la nuée porte l’orage ». Puis, le thème continue et ne s’arrête jamais… L’ouvrier d’origine algérienne parle du système capitaliste avec beaucoup de justesse, d’intelligence et de simplicité. Il parle de l’esprit casino des banques, de l’irrationalité du monde des traders et des actionnaires et, a contrario, il lui oppose le monde réel avec l’ouvrier qui travaille et rembourse son prêt. Cet homme entre en résonance avec les paroles de Pierre au Puy de la vache lorsqu’il décrit le capitalisme qui est basé sur l’inégalité et l’injustice, l’humiliation et le rapport d’exploitation. Le graveur de pierre, lui, évoque les changements depuis la dernière guerre, la société de consommation, l’emballement du matériel et la mise au rabais de la pensée.
On sent qu’il a réfl échi à ce que le capitalisme entraîne et, en même temps, on ressent une contradiction à le voir travailler seul parmi les morts, dans le silence, alors qu’il a été éducateur de jeunes. Ce contrepoint entre ce qu’il a été hier et ce qu’il fait aujourd’hui pose question. Les paroles de Sœur Saint-Pierre résonnent aussi, d’une certaine manière, avec la crise du capitalisme lorsqu’elle dit : « le Mal ne peut pas avoir le dernier mot ». De même, le médecin de la Cité quand il explique que la situation s’est détériorée ces vingt dernières années et il conclut en disant « comment les gens peuvent-ils échanger avec leur voisin quand ils ont juste à penser à ce qu’ils mangeront demain ? ». Puis les situations de travail sans paroles : les forges évoquent le bassin industriel, le corps au travail. L’apiculteur représente un métier mis à mal par l’exploitation à outrance, les profi ts aveugles et la rentabilité à court terme.
C’est aussi un métier en rapport avec le paysage qui dégage une réelle harmonie. L’abeille est un indicateur écologique de la bonne santé de la planète. Elle est en train de disparaître. Le spectateur sait, voit, pense. Il y a évidemment Isidore Fartaria, patron du groupe Titel d’origine portugaise, proche de Michelin et président de la chambre de commerce et d’industrie: il apporte des nuances sur le capitalisme – différence entre capitalisme fi nancier et entrepreneurial – que Pierre balaie ensuite. Il y a le capitalisme et la société du spectacle avec le Tour de France. Michelin a commencé sa fortune par des pneus de vélo avant de devenir une grosse société multinationale qui a très bien réussi. Enfi n, fi n de film, les masques tombent en partie pour Pierre sur son passé et les utopies dévastatrices qui ont abouti à la désolation mais aussi celles qui se sont réalisées et ont participé à notre émancipation. C’est pour cela que nous terminons à Riom, sur le 13 juillet, veille de la fête de la République. Bref, de Clermont-Ferrand, on comprend le monde !

La guerre ?
C’est un thème qui vient par la bande. Il est présent dès le départ avec la fi gure de Vercingétorix et de César et l’évocation de « La guerre des Gaules », une guerre coloniale qui aura fait près d’un million de morts sur une population estimée à 7 millions.
La guerre est présente dans la formation, le parcours et les paroles de Pierre Juquin. Il l’évoque clairement dans les rues de Riom. Il fait le lien entre la crise du capitalisme et la guerre. Guerre et religion, on vient d’en parler, avec les premières croisades et l’apparition d’un nouveau type d’affrontement : la guerre sainte. La République n’est pas née des urnes, il a fallu la conquérir. La République qui commémore ses morts à travers les monuments, sculptures, noms de rues, fêtes nationales, jours fériés… Le territoire est habillé d’éléments d’Histoire. Le 92e d’infanterie et son chant, le lever des couleurs ou la Marseillaise sont aussi des symboles de violence guerrière.

Pourquoi et comment avez-vous fait le choix de la structure mosaïque ?
Durant la préparation, de l’été 2007 à Pâques 2008, nous avons travaillé avec Pierre qui nous a apporté beaucoup d’informations d’autant plus qu’il vit là-bas. Nous avons listé une série de situations, d’événements et de personnes a priori qui correspondaient aux grands thèmes que nous voulions travailler. Nous voulions parler du monde à partir et depuis l’Auvergne. La fi gure mosaïque est intervenue d’emblée dans notre démarche de préparation, réfl exion puis écriture à toutes les étapes : scénario, tournage et surtout montage.
La structure mosaïque du montage consiste, sur base de facettes signifi catives, à composer un motif qui fonctionne par la mise en place de connexions, par tout un jeu de fi gures rhétoriques : associations, résonances, répétitions… Il s’agit de recréer un nouvel espace sur base de cette structure à travers une diversité de situations et de personnages qui partagent un territoire et sont reliés par des thèmes.
Les connexions thématiques permettent de mettre en évidence les liens qui s’organisent, de façon directe ou sousjacente, entre le politique et l’économique, entre la République et la guerre, entre la guerre et la religion, entre le capitalisme et la guerre ou la République… Les connexions se mettent aussi en place dans les répétitions de personnages ou de symboles, des résonances dans les paroles de personnages séparés etc… Elles contribuent à constituer un tout.

Comment le montage travaille la mosaïque, et réciproquement ?
La fi gure mosaïque se met en place et fonctionne par accumulation du matériau filmé et, dans ce cadre, nous sommes restés raisonnables. Au fi nal, sans les nombreux plans de paysages, nous avons environ 50 heures de rushes. Ensuite, le film s’est monté en dix semaines. Au montage, il s’agissait moins de jeter proprement dit – la matière était bonne – que de procéder par réorganisations et sélections successives et, comme toujours, de revenir aux intentions du film. Il y a eu un moment important où nous avons compris qu’il ne fallait pas essayer d’introduire ou de conclure les lieux, personnages et situations, autrement dit, qu’il était vain de contextualiser chaque séquence comme pour un récit linéaire. Nous avons compris qu’il ne fallait pas de « liant » entre les séquences. Non, ici, on passe d’une situation à l’autre et, quand on arrive, ça a déjà commencé. C’est monté « cut », à l’image des juxtapositions de facettes.
Cela rejoint bien l’idée que, dans la mosaïque, c’est l’espace qui structure le temps. La structure mosaïque du montage travaille la continuité par construction thématique et, au-delà du principe de construction par association, la structure suit aussi des règles dramatiques de construction, par exemple à l’intérieur d’une séquence, en introduisant un personnage et en le mettant en place, en construisant un climat etc. Si on prend la séquence d’Alain Laffont, médecin actif dans la cité des Vergnes au Nord de Clermont-Ferrand, il décrit d’abord, en plan fi xe, l’espace dans lequel il travaille quotidiennement depuis trente ans, puis il parle de son métier en marchant dans l’espace qui a été décrit et, après, il va à la rencontre des habitants dans les jardins potagers.
C’est une consultation informelle : on entend la musique arabe, on voit la terre noire de Limagne, on parle de la dernière opération chirurgicale, de coriandre et de choux frisés. La question « comment ça va avec la vie ? » se conjugue avec « qu’est-ce qui pousse ? »… Ces jardins ouvriers disent concrètement l’importance du travail, le lien physique et psychique à la terre, l’histoire de l’immigration ou les diffi cultés économiques. Il y a toujours plusieurs niveaux qui travaillent une séquence, ce qui permet par ailleurs que les séquences se parlent entreelles et tiennent le film en tant qu’entité. Le montage joue aussi les retours de personnages, telles des répétitions naturelles qui tissent les situations entre elles et qui racontent les liens et correspondances entre différents cadres sociaux. Par exemple, on peut voir Alain Laffont à l’élection du maire et à la manifestation anti-OGM car c’est aussi un élu politique de gauche. De façon plus nette, le préfet est à la séance de naturalisation qui se déroule à la préfecture et il est aussi là à l’élection du président de la chambre d’industrie et de commerce.
C’est aussi la même femme, doyenne d’âge, qui préside aux élections à la fois du maire puis du président de la chambre d’industrie et de commerce. Dans un autre registre, il y a la fi gure de Vercingétorix, très ancrée dans le territoire (le Puy-de-Dôme en particulier) et qui semble parcourir l’Histoire, du 1er siècle avant Jésus-Christ à aujourd’hui. Le film en joue : le tableau de Royer avec le texte « Le Tour de la France par deux enfants »; la sculpture de Bartholdi sur la place de Jaude ; José Bové qui, avec son physique de gaulois, reprend la célèbre phrase du guerrier à son compte « j’ai pris les armes pour la liberté de tous » ; la guide qui déconstruit le mythe du gaulois barbare – c’est-à-dire la fi gure de l’Etranger – ; sans oublier le symbole du 92e régiment d’infanterie et son chant gaulois qui boucle la fi gure aussi riche que complexe du héros Vercingétorix.
L’air de rien, tous ces éléments mettent à plat les thèmes de prédilection de Terre d’usage : guerre, République, religion et capitalisme. Les thèmes s’imbriquent par ce type de correspondances. Balzac, grand mosaïste qui a inventé le retour de personnages écrit, dans une de ses préfaces à La comédie humaine, « il n’y a rien qui soit d’un seul bloc dans ce monde, tout y est mosaïque. »

Au sujet de la structure mosaïque, vous évoquez le travail du spectateur…?
On le voit, dans la mosaïque, chaque séquence individuelle (facette de la mosaïque) est organisée par des codes narratifs de construction et les relations entre ces facettes sont rhétoriques. C’est à ce niveau que le spectateur doit travailler. C’est un style qui engage activement le spectateur, comme s’il devait lui-même s’immerger et faire son propre chemin à l’intérieur de ce nouvel espace-temps, pour créer des rapports et produire du sens.
Le jeu de résonances outrepasse la réalité visible dans ce type de structure et elle ne marche effectivement que grâce au travail que fait le spectateur. Notre film fait le pari de l’intelligence du spectateur, Terre d’usage exige des spectateurs actifs sinon cela ne marche pas ! Nous avions aussi fait ce pari dans notre film précédent Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient frappés, avec une mise en scène radicale de la parole filmée, nous le faisons ici avec une structure mosaïque dont le portrait apparaît à celui qui veut bien penser à partir des éléments et des logiques narratives qui constituent le film et le dépassent.

Par rapport à vos précédents films, quel est le statut de la parole ?
Il est différent car, diversité de la mosaïque oblige, nous sommes confrontés à une parole dans tous ses états : lecture, témoignage, monologue, dialogue, discours, commentaire (vidéo naturalisation), annonce (stade, Tour de France), chants enregistrés ou en direct (OGM, naturalisation, 92e, jardin)… C’est toujours réducteur de parler de LA parole au cinéma, cela ne veut pas dire grand chose.

Vous filmez toujours les gens chez eux ou dans leur activité de travail…
Dans les choix d’écritures du film, nous voulions filmer à l’extérieur et en situation, en prenant comme principe la marche et l’activité de travail. Nous avons pris le parti de filmer les gens dans leur cadre de vie. Voir la Sœur parler dans son paysage, le graveur travailler au milieu d’un vieux cimetière, les forgerons ou l’apiculteur dans leur activité de travail…
C’est de l’ordre du matériau anthropologique. Ces décors, ces gestes, ces maisons, tout ce tissu familier raconte aussi des choses. Cela rejoint la notion de territoire : on est dans l’identité anthropologique. Et puis, nous sommes dans le réel en train de se vivre, cela crée un sens, une forme, une identité dont le cinéma s’empare. Il n’y a aucune interview en face à face dans le film, tout est mis en situation, tout est en mouvement, tout arrière-plan est révélateur. Tout est travaillé dans un cadre signifi catif et dans la durée. La vie, la force des détails que magnifi e le cinéma – voix, gestes, visages, silences, lumières… – se fait voir, ressentir, saisir, sur base d’un cadre et d’une durée. Le rapport au temps induit le rapport aux choses.
Souvent, l’écriture opère dans la durée, la magie du cinéma agit sur le pouvoir d’observation et d’imagination du spectateur et le hors champ se met à vivre. Pierre dans la voiture, lisant « La Guerre des Gaules » en avançant vers le plateau de Gergovie fonctionne dans la durée, l’ouvrier d’origine algérienne fonctionne dans la durée, le médecin décrivant l’organisation de la cité qui l’entoure fonctionne dans la durée. Dire cela, c’est revenir au hors champ, non pas celui qui est simplement absent du plan parce que non filmé mais celui qui se met à vivre dans le plan par ce qui s’y passe, comme si on créait un nouvel espace, invisible, une vision mentale, une image invisible que chaque spectateur fait sienne.

Plan séquence et hors champ, on pense aussi à l’ouvrier retraité…
Certaines rencontres sont prévues, d’autres relèvent de l’impromptu, comme l’ouvrier à la retraite d’origine algérienne dans la cité Michelin. Il y a eu un travail en amont. Nous avions repéré les cités Michelin, nous connaissions leur histoire, nous avons parlé avec des habitants dont certains représentent, pour une seule famille, plusieurs générations de Michelin.
Nous avions décidé de filmer dans la cité plusieurs jours. Au tournage, nous avons attendu une belle journée, quand les habitants étaient dehors, dans le jardin devant la maison, et nous sommes allés avec Pierre à la rencontre des habitants. Nous avons filmé des Yougoslaves, des Portugais, des Turcs, des Français et, en fi n de journée, au dernier moment, ce retraité d’origine algérienne. Il est arrivé comme un cadeau mais aussi comme le résultat de tout ce travail en amont.
C’est un récit de vie en soi, un plan séquence de six minutes, où sous nos yeux, la personne devient personnage et échappe à tout contrôle. Il a un souffl e formidable : il joue en permanence avec un fi l de fer alors que c’était son boulot à Michelin. Il y a un arbre en arrière-plan et, à la fi n, on apprend qu’il s’agit d’un fi guier. Sa femme, comme la maison, est hors champ. Il raconte sa vie en une traite, comme un train dans la nuit, on ne peut l’arrêter, juste voir un défi lé de valeurs : le mérite, le travail, la fi erté. Celle de l’ouvrier, celle de l’immigré qui se vit auvergnat, celle du citoyen qui développe une conscience de classe. Celle d’un homme qui a un avis pertinent sur le monde tel qu’il va, de là où il est. L’ouvrier retraité est aussi un beau contrepoint à la séance de naturalisation présidée par Brice Hortefeux (Ministre de l’immigration, de l’intégration et de l’identité nationale en 2008). Le tournage puis le montage du film fonctionne comme cela.
Un autre contrepoint du film auquel il fait écho est le plan du 92e régiment d’infanterie qui débute sur le visage d’un soldat Noir entonnant « Nos pères les Gaulois… ». Les soldats aussi, en majorité, sont des gamins issus de l’immigration et, bien souvent, des cités. Des cités que nous retrouverons avec le personnage du médecin qui nous les fera voir de l’intérieur. C’est cela le pouvoir d’un personnage: il peut nous faire entrer et découvrir un monde que nous ne connaissions pas ou dont nous devinions à peine l’existence.

Comment s’est fait le choix des personnages, et pourquoi ?
Nous avons filmé des gens a priori ordinaires qui, à nos yeux, sont devenus extraordinaires par leur réfl exion, leur façon d’être au monde, leur résistance. Et, chaque fois cette impression, fondamentale au film, qu’ils parlent de là où ils sont : non pas simplement à partir d’une géographie mais à travers la géographie même. Ce serait en partie cela la notion de territoire. Les gens font et sont ce territoire. Ils en sont, ils y sont et ils en participent. Ils ont été formés ou déformés par lui. Dans Terre d’usage, les personnages sont tous très différents et ils se pensent tous auvergnats. Ils sont de milieux sociaux, de sensibilité politique et de confessions différentes, ils observent et réfl échissent le monde auquel ils appartiennent et dont ils sont acteurs. Ce sont des acteurs actifs de leur vie, ils pensent ce qu’ils font. Et toujours de et à partir de là où ils sont. Les personnages importants du film sont évidemment ceux qui naissent des rencontres : l’ouvrier d’origine algérienne de la cité Michelin, le graveur de pierre dans le cimetière, la Sœur dans son village natal, le patron président de la chambre d’industrie, le médecin de la cité. Et Pierre, l’ex-communiste qui tente de comprendre le monde. Puis, il y a ceux qui font des brefs passages, comme les immigrés naturalisés français, ceux du jardin potager, la guide du Musée…

Pourquoi ce choix de la guide du Musée qui parle de Vercingétorix ?
Au travers la description de Vercingétorix et des Gaulois en général, la guide parle de la fabrication du mythe et des stéréotypes dans l’histoire car elle explique que c’est à travers les écrits de César, principalement La Guerre des Gaules qui a formaté des siècles d’esprits français, qu’est née la représentation que l’on se fait des Gaulois aujourd’hui ! Dans cette séquence, Vercingétorix n’est plus seulement un mythe républicain de la résistance ou du patriotisme, récupéré par la gauche comme par la droite (notamment Pétain), mais il prend aussi la fi gure de l’Autre. Il devient la métaphore du rapport à l’Etranger. La séquence résonne alors au-delà, à travers les thèmes. On en revient au film qui est traversé par la notion de l’Autre – à la fois fi gure, relation ou rapport – et ce, quel que soit le thème.

La séquence avec la Soeur se termine par « celui qui aime Dieu et n’aime pas son frère est un menteur »…
Oui, la Soeur dit aussi « qu’est-ce qu’il y a de plus humain que les relations humaines ? » ou « c’est diffi cile d’aimer son prochain… et de s’aimer soi-même ». Elle énonce des paroles simples avec une belle sincérité. La séquence est le résultat d’un dispositif très philosophique : un matin dans le brouillard, au rythme de la marche, une conversation entre deux auvergnats qui s’apprécient malgré leurs différences.
D’un côté, un marxiste, attaché au matérialisme historique, et de l’autre, une Sœur, professeur de philosophie, ouverte et brillante. Le thème de la conversation est « je crois, je ne crois pas ». Nous avons initié le thème et le cadre et nous filmons au plus près les deux protagonistes. Nous filmons en marchant avec eux et nous découvrons le chemin au fur et à mesure… Au montage, nous avons voulu restituer les débuts de la rencontre, les premières phrases sur le temps qu’il fait, les légumes du potager familial puis, les pas s’enfoncent dans le paysage à l’image de la conversation.
On les suit dans leurs pensées. Pierre essaie de comprendre comment on peut avoir la foi ? Ce que c’est de croire, en quoi croit-on? Est-ce que l’enfer existe ?… Il pousse la Sœur dans ses retranchements, jusqu’à ce qu’elle prononce ce fameux « Pourquoi pas ? », qui fait écho au pari de Pascal. De même, la conversation dépasse le cadre de la religion chrétienne, et le spectateur attentif comprend que, dans cette histoire de foi, le communisme a aussi sa place. Cette pensée en acte, ce cheminement dans tous les sens du terme, se passe sous nos yeux et nous sommes pris, comme happés, par le cours de la conversation.
La conversation entre Pierre et la Sœur sur le thème « je crois, je ne crois pas » est peut-être une des plus belles du film car la compréhension des arguments et la profondeur des propos correspondent à une marche sur un territoire commun. Ces deux-là s’écoutent et se respectent alors que tout semble a priori les séparer. « Parler et écouter », ce sont des fondamentaux dans une relation humaine et la situation représente cela de façon quasi métaphorique.

La Sœur renvoie directement au thème de la religion…
Il faut avoir voyagé en Auvergne pour prendre conscience de son importance par les édifi ces, les manifestations ou autres éléments de l’Histoire. Nous avons travaillé non pas la religion mais « le fait religieux ». Le rapport que la religion entretient à la République, à l’espace social voire économique ou le rapport à la foi elle-même en tant qu’expérience humaine. Pour l’anecdote, la Mosquée est en fait une ancienne chapelle catholique qui a été prêtée aux musulmans croyants par l’Evêque. Banaliser la Mosquée en la montrant comme un lieu de prière ordinaire au cœur de la ville, parler du ramadan avec des habitants tel un sujet de conversation comme un autre, autant d’éléments qui travaillent à contrer les clichés sur une population auvergnate endogame, rurale et catholique. Un des rôles de la démarche documentaire, et en cela il rejoint l’anthropologie, est de contrer les idées reçues.
Ce territoire, comme d’autres, est fait d’histoires d’immigrations mais il est aussi le lieu où le pape Urbain II a lancé la première croisade et fait apparaître un nouveau type d’affrontement : la guerre sainte. Les séquences filmées sur les croisades n’ont pas trouvé leur place dans le film mais, de façon visible ou invisible, l’Histoire est là. Tout ne peut pas être dit dans un film et un film ne peut pas tout dire d’un territoire. Les choix réduisent, inévitablement et sans doute fort heureusement, mais au-delà de ce qui est dit et montré, des pistes s’invitent au spectateur qu’il lui suffi t de développer. La densité d’un film vient de là, de ce qui n’est pas dit de façon explicite et qui pourtant s’y trouve, que l’on peut saisir en approfondissant l’observation et la réfl exion.

Le film ne rentre pas dans le cliché des paysages éternels de l’Auvergne…
C’est un peu une gageure de réaliser un film de deux heures sur et en Auvergne, tourné en extérieur, avec seulement deux plans de paysages et zéro vache ! Les paysages sont là mais pas au premier plan. Contrairement à une carte postale, le paysage est ici utilisé ou attaché à une personne, une activité ou une situation. Le décor et les arrières plans jouent un rôle important dans Terre d’usage : ils révèlent le cadre et travaillent ce fameux paysage qui est de l’ordre du territoire. Le paysage travaille de l’intérieur, au sens propre et fi guré. Par exemple, si nous revenons à la façon dont on a travaillé la séquence du Tour de France, c’est un tableau qui représente une traversée de paysage.
Nous voulions éviter le public, avoir un passage à nu. Nous avons cadré le plan sur et à partir du paysage et, dans ce paysage, un événement qui s’appelle « le Tour de France » est arrivé ! Grâce à la grandeur du paysage silencieux et à l’absence physique de la foule, la caravane du Tour prend une dimension toute autre. Une sorte de Barnum apparaît avec, en tête, une trinité diabolique: les Banques (le lion), l’Amérique (journal de Mickey) et le Héros en or (maillot jaune). Puis les coureurs qui fusent, sorte de fl èches dérisoires.
Et ce son qui dégueule… Nous sommes à l’été 2008 et un plan en dit souvent plus long qu’un long discours sur les méfaits du capitalisme ! Comme pour Arbres, nous travaillons souvent en imaginant des micro-récits, fi ctionalisant en partie le réel, c’est-à-dire au sens de la mise en situation, de l’élaboration en amont d’une écriture dans laquelle vient s’inscrire le réel qui, de ce fait, en sort grandi car transformé par un regard qui entend dire des choses sur le monde.

D’où vient le titre du film Terre d’usage ?
C’est un titre à plusieurs sens, ouvert, ce qui convient à la fi gure et à l’esprit mosaïque. Terre d’usage, cela fait appel à l’expérience des choses. C’est l’usage que chacun fait de l’espace dans lequel il vit, travaille, jouit.
Ce qu’il y fait et ce qu’il en fait. Cela se réfère aussi à l’expérience de chacun, ce qu’on fait et comment on pense le monde de là où on est. Ce titre évoque donc le concept de territoire et fait aussi référence à la notion de valeur d’usage de Marx, en opposition à la valeur d’échange. D’autant plus que la pensée de Marx est présente par l’intermédiaire de Pierre. Enfi n, Terre d’usage, c’est aussi le détournement du langage et l’invention de mots wagons dont l’association n’existait pas auparavant et, à ce titre, Terre d’usage a une force poétique…