Origine du projet
L’histoire de
The Fountain traite de l’amour et de notre difficulté à accepter la mort. A la fois intime et haletant, le récit se déroule sur trois époques radicalement différentes. L’idée germa dans l’esprit de
Darren Aronofsky quand il réalisa qu’en dépit de l’importance du mythe de la vie éternelle dans plusieurs cultures, étonnamment peu de films ont été réalisés sur la quête de la fontaine de jouvence. « Le désir de vivre pour toujours est très enraciné dans notre culture. Chaque jour, les gens cherchent toutes sortes de façons de vivre plus longtemps ou de se sentir plus jeunes », avance Aronofsky.
« Il n’y a qu’à voir la popularité d’une série comme « Nip/Tuck ». Les gens prient pour être jeunes et ils occultent le fait que la mort est une part essentielle de la vie. Les hôpitaux dépensent des sommes folles pour garder les gens en vie. Mais nous sommes tellement préoccupés par notre obsession du corps que nous en négligeons l’esprit. C’est l’un des thèmes centraux que je voulais aborder dans ce film : la mort nous rend-elle humains? Si l’on pouvait vivre éternellement, perdrions-nous notre humanité ?» Pour exprimer efficacement ce thème, il fallait un concept novateur: «un concept qui a commencé comme un simple schéma griffonné sur une nappe de restaurant en 1999 et qui est ensuite passé par de multiples incarnations», avoue le réalisateur/scénariste.
« Darren a eu l’idée d’une structure en poupées russes avant même de choisir le nom du personnage principal», poursuit le producteur
Eric Watson. De fait, Aronofsky était hanté par cette histoire. «Je me réveillais au milieu de la nuit, je regardais mes piles de notes et je me disais “je dois faire ce film ; il coule dans mes veines”.» Le récit imaginé par Aronofsky se déroulait sur trois époques. Etant donné le nombre de déclinaisons qu’a connues la fontaine de jouvence dans diverses mythologies, il fallait choisir celle qui serait la plus adaptée aux idées véhiculées par le film. Son collaborateur sur l’histoire
Ari Handel explique que «quand nous avons commencé à travailler sur le récit, nous nous sommes documentés sur la culture Maya. On a aussi cherché dans la Bible et on s’est rendu compte que le plus souvent, la fontaine de jouvence prend une forme vivante, organique et nourricière. »
C’est avec ceci à l’esprit qu’Aronofsky a créé l’Arbre de Vie, la fontaine de jouvence que le conquistador Tomas recherche désespérément. Au 26èmesiècle, Tom voyage jusqu’à Xibalba, une nébuleuse lointaine que l’on peut considérer comme la version futuriste de la fontaine.
«Une des choses qui m’a attiré dans ce script était sa spiritualité», note le producteur
Iain Smith. «Cette spiritualité n’étant l’expression d’aucun système de croyance précis, elle prend une dimension magique. » Dans
The Fountain, plusieurs mythologies se combinent, un nouveau mythe se crée, à la fois sidérant et familier. Une fois le thème central solidement établi, Aronofsky s’attaqua à cerner les motivations de son héros, les raisons qui le poussent à rechercher la fontaine de jouvence avec une telle détermination (…).
Défi technique
Créer les trois mondes de
The Fountain nécessitait un groupe de techniciens hors pair.
Heureusement, Aronofsky a rassemblé une équipe d’artisans au sein de Protozoa Pictures il y a des années de cela. Nombre d’entre eux avaient travaillé sur ses autres films. « Faire des films est pour nous une affaire de famille », dit
Eric Watson. Un sentiment partagé par le scénariste/réalisateur, qui a rassemblé tous les membres de son équipe le premier jour de tournage pour leur dire «ici, nous sommes tous des cinéastes. » « Quand on a fait ?, on était 8 en tout et pour tout, c’était donc très facile de créer cette ambiance familiale», se souvient Watson. « La mère de Darren apportait des bagels sur le plateau tous les matins. Alors que là, on avait 300 personnes autour de nous. Mais on tenait à conserver ce sentiment d’intimité. Si tu n’as pas ce type de lien avec tes techniciens et tes acteurs, comment veux-tu qu’ils adhèrent à ce que tu essaies d’accomplir ? » Aronofsky fait en sorte de communiquer cette philosophie et un langage commun à toute son équipe de « cinéastes ».
« Je n’ai jamais été sur un plateau comme celui-là», dit Weisz. « Darren a travaillé avec le même chef-op’et le même décorateur sur presque tous ses films. Quand tu es sur le plateau avec eux, tu te sens soutenu. Et tu as le sentiment d’entrer dans un foyer créatif, avec tous ces esprits brillants réunis autour de toi. » Le réalisateur prenait aussi le temps de s’occuper de ses acteurs. « C’est un grand directeur d’acteurs, aucun doute là-dessus», ajoute Weisz. «Darren répète pendant des semaines avant de tourner et, sur le plateau, il nous pousse sans cesse. Il y avait des jours où Hugh et moi étions en larmes, convaincus d’avoir donné la meilleure performance possible, et Darren disait, “O.K, on la refait immédiatement”. Et on refaisait la scène, encore et encore. Darren vous pousse jusqu’à ce que vous ne soyez plus conscient de ce que vous faites, de manière à obtenir une performance parfaitement authentique. Pour un acteur, c’est le paradis. C’est exactement ce qu’on attend d’un réalisateur. »
Effets spéciaux, maquillages, décors
Dawson et
Dan Schrecker, le maquilleur
Adrien Morot, la costumière
Renée April et le compositeur
Clint Mansell, Aronofsky a minutieusement travaillé chaque aspect créatif et technique de façon à ce que les trois histoires s’enchaînent avec fluidité. Le directeur de la photographie
Matthew Libatique a éclairé tous les films d’Aronofsky depuis leurs études à l’American Film Institute. « Dès le début », dit Libatique, « je savais que, de par la dimension de ses thèmes, cette histoire aurait un grand impact visuel. » Cet impact nécessitait un registre de couleur bien précis. « Le premier film que Darren et moi avons fait ensemble était en noir et blanc. Sur ce projet, nous avions appris qu’une palette de couleur limitée est une méthode très efficace de toucher à l’essentiel », note Libatique.
« C’est pourquoi ce film a une palette très stricte dans les tons blanc et or. Il y a des couleurs, mais elles sont volontairement ternes. J’ai moi-même pris des photos pour me repérer dans le style visuel de chaque période. C’était une façon de vérifier à tout moment si j’allais trop loin ou au contraire pas assez pour obtenir la densité que nous recherchions. »
James Chinlund a conçu une grande variété de décors pour le film. La somptueuse chambre du trône de la Reine Isabel à Seville, pleine de colonnades, d’ornementations sophistiquées et d’éclairage à la bougie; une salle de bal maya située dans l’ancienne Mexico; le laboratoire de Tommy Creo de nos jours, dont les couleurs et l’éclairage doivent refléter les thèmes qui imprègnent tout le film; ou encore l’Arbre de Vie, conçu pour représenter l’immortalité que recherche Thomas; enfin, on lui doit le vaisseau spatial, une création unique, organique, grâce à laquelle Tom flotte sur le chemin de la connaissance.
« L’Arbre était le plus grand défi proposé par le film», dit Chinlund. « L’œil est capable de déceler la moindre variation dans une structure naturelle. On ne pouvait donc pas se permettre de se tromper ». Le produit fini est, selon les propres termes de Chinlund, « un monstre de Frankenstein. Nous sommes allés sur un lac au nord du Québec, d’où nous avons ramené d’étonnants morceaux de bois flottants. Grâce à eux, les extrémités des branches et de nombreuses racines de l’Arbre de Vie sont vraies. Ensuite, le département sculpture a créé des moules à partir de ces bouts de bois et aussi d’autres arbres, et on les a montés sur une grande armature de métal. Enfin, on y a ajouté des écorces, vraies et fausses, plus de la peinture et toutes sortes de choses. Au final, c’est vraiment un hybride.»
